Haraszti Miklós A kultúra és a kommunista hatalom című előadáson a Sorbonne-on, 1979-ben

Az előző két posztban röviden összefoglaltuk a Magyarországon 1966–1967 körül megjelenő, s a hivatalos támogatásoknak köszönhetően gyorsan terjedő, itthon szinte magát önálló műfajjá kinövő pol-beat jelenségének lényegét. Ha végignézünk azokon az interjúkon, popzenei összefoglalókon, melyek az irányzat zenei hátterét igyekeznek feltérképezni, akkor nem meglepő módon elsőként az amerikai protest songgal találkozunk. Kétségtelen, hogy az Egyesült Államokból induló könnyűzenei előadók, dalok és irányzatok a második világháború traumája után felnövő, a jóléti állam szavatolta emancipált generáció számára univerzálissá váltak. A dalokban megjelenő amerikai életforma akkor azonban nem a kritikátlan fogyasztást jelentette, hanem éppenséggel az ezzel szembenálló, a szabadságot reklamáló attitűdöt jelenítette meg: a hatvanas évek nemzedéke éppúgy síkra szállt az elidegenedés és az eltömegesedés absztrakt fogalma ellen, mint ahogyan Amerika nagyon is konkrét hidegháborús politikája ellen. A korábbiakban utaltunk arra, hogy a vietnami háború elleni tiltakozás nemcsak a konkrét katonai beavatkozás ellen irányult, hanem általában az erőszak ellen; egyebek mellett ezért lett a korszak egyik legelterjedtebb metapolitikai szlogenje a „szeretkezz, ne háborúzz”. A hidegháborús hadviselés ellen kiszálló jelszó egyben az akkor emancipálódó szexualitás, valamint a polgári házasság és életmód bírálatát is magában foglalta.

Ha végigtekintünk a hazai pol-beat tematikáin, akkor látható, hogy a tiltakozási potenciált s néhány témát ugyan átvett ugyan a mozgalom, de kerültek bele sajátos elemek is. Az egyik legérdekesebb politikai motívum benne ugyanis a globális felelősségvállalás eszméje volt, ami alatt az értendő, hogy az elnyomás és a kizsákmányolás nem esetleges és véletlen, hanem konstans és univerzális jellegű. A megalázottak és a megszomorítottak tértől és időtől függetlenül élnek, csak az elnyomás és a kizsákmányolás morfológiája, alaktana más. A Schönherz Zoltán halálának 25. évfordulójára írt Gerilla-dal meglehetős pontossággal adja vissza a fentebb említett globális felelősség eszméjét. „Ők az ősök, mi meg a vérük / akik gyilkolnak, miránk lőnek / Öt világrész szól ma értünk és értük / mert a múltak nőnek. / Schönherz utolsó sikolyára / százezernyi indonéz készül / Hellasz és Kongó Korvint várja / hóhérokkal csak hóhér békül”. A refrén pedig a tértől és időtől független lázadás, tiltakozás, szembeszegülés eszméjét visszhangozza, amennyiben az „ők nem támadnak fel soha, hanem támadnak – mert élnek”. Az 1938-ban Csehszlovákiából átjött Schönherz Zoltán (1905–1942) vagy – a Lukács György szerint a forradalmi aszkézist megtestesítő – Korvin Ottó (1894–1919) tehát nem valami partikuláris ügyért áldozták az életüket, hanem egy nemzetek felett álló probléma, vagyis a kizsákmányolás és az elnyomás ellen léptek fel helyi szinten. Az egyes és az általános így találkozik össze a Schönherz-dal szinekdochéjában, hisz a küzdelem tértől és időtől függetlenül zajlott.

Ha volt valami, ami igazán elnyerhette a pol-beat egyik legmagasabb szintű támogatóját, az a dalok progresszív politikuma volt. Az a gyanúm, hogy Maróthy Jánost, a nagy marxista zenetudóst nem Bob Dylan protest songjai vagy a Rolling Stones Gimme Shelter című dala hozta extázisba, hanem az a tény, hogy a magyar pol-beat előadói politikailag igen tudatosak voltak. Maróthy talán nem is annyira az egyidejű globális hatásokat értékelte a kompozíciókban, hanem azt a fajta történetiséget, melyet ő visszavezetett a 19. és a 20. század első felének munkásdalaihoz. Ha példának okáért összevetjük a pol-beatet a két háború közötti Magyarország egyik legismertebb szociáldemokrata munkásdal-kórusának, a Szalmás Piroska vezette kórus repertoárjával, (Zsong a folyó [néger dal, 1930], Kanászébresztő [magyar parasztdal, 1932], Napfölkelte–kiáltás [ősrégi indián dal, 1933], Cápadal [Brecht – Weil]), Vésztői magyar népdal [Bartók-gyűjtés]), akkor valóban komoly összefüggéseket fedezhetünk fel. Mindkét esetben amatőr előadókról van szó, akik többnyire semmilyen formális zenei képzésben nem részesültek (leszámítva magát Szalmást, aki Bartók-tanítvány volt). De ahelyett, hogy finnyás zeneesztétaként Maróthy elhúzná a száját, mondván, túl kezdetlegesek ezek a kompozíciók, ő inkább a dalok szenvedélyes társadalmi igazságára – ahogyan Max Weber mondaná – a darabok „érzületetikájára” figyel fel, mellyel szóvá teszik a fentebb már említett igazságtalanságokat. A zenei egyszerűség önmagában nem probléma, ha a nem az ipari méretekben ontott nyárspolgári tömegkultúra üres sablonjait adja vissza a dal, hanem tartalmilag reflektált és tudatos a kompozíció. Sőt, a zenei egyszerűség voltaképpen emancipál, hisz különösebb előképzettség nélkül is előadható a szerzemény.

Alapvetően ugyanezt a koncepciót közvetíti a Gerilla együttes korábban már tárgyalt, szinte főszereplőként kezelt háttérembere, a Haraszti Miklós által szerkesztett Költők, dalok, forradalmak című válogatás is. Az előszót jegyző Maróthy emfatikussá teszi, milyen fontos az, hogy a dal szóljon is valamiről, s ne csak a slágerek elkoptatott kliséiből álljon. Ezért fontos szerinte az, hogy a patinás Zeneműkiadó voltaképpen verses antológiát ad közre, mely eredetileg nem tartozna a profiljába (jóllehet a dalok amatőrök számára is könnyen dekódolható gitárjelzéseit is elhelyezték a kiadványban). William Shakespeare, Bertolt Brecht, Erich Weinert, Robert Desnos, Kurt Tucholsky, Jannisz Ritszosz, Merle Travis és mások szövegei szerepelnek a válogatásban, vagyis a szerkesztési elv pontosan visszaadja azt a tértől és időtől független, a megalázottakért és a megszomorítottakért érzett globális felelősségeszményt, melyet fentebb vázoltunk. Szerintem kevesen tudják, hogy a még az 1980-as években is ismert, sőt a rendszerváltás után is, például a Kispál és a Borz vagy a Republic repertoárján tartott 16 tonna című, eredetileg Sixteen Tons című Merle Travis (1917–1983) dalt Haraszti Miklós magyar fordításában játszották a zenekarok.

Persze az újbalos költő, író Haraszti Miklós nemcsak a globális politikai és társadalmi problémákra figyelt, de – Pór György, Dalos György és mások társaságában – bírálat tárgyává tette a Kádár-korszak ellentmondásait is. A Darabbér című, eredetileg 1972-ben, a Vörös Csillag Traktorgyárban végzett kétkezi munka nyomán fogant munkás-szociográfiája ugyanis arra is rámutatott, hogy nemcsak a vietnami paraszt szenved a kizsákmányolástól, de történetesen a magyar munkás is. Ezért kapta azt az ironikus alcímet a könyv első legális kiadása, hogy „munkás a munkásállamban”. Ezt azonban a népi demokrácia már nem tolerálhatta, így a kötet első legális magyarországi kiadása épp a rendszerváltás évére, 1989-re esett.

Fotó: Getty Images.

Szerző: K. Horváth Zsolt

Források:

Haraszti Miklós (szerk., ford., jegyz.), Költők, dalok, forradalmak, Budapest, Zeneműkiadó, 1969.
Haraszti Miklós, Darabbér, Párizs, Magyar Füzetek, 1980.
Haraszti Miklós, Darabbér. Egy munkás a munkásállamban, Budapest, Téka, 1989.
Ignácz Ádám – Ránki András, A modern zene marxista olvasatai: Maróthy János és Ujfalussy József koncepciója, Magyar Zene, 2017/ 1. sz., megjelenés előtt. Köszönöm mindkét szerzőnek, hogy kéziratukat a rendelkezésemre bocsátották.
Katona Imre, Maróthy János, Szatmári Antal (szerk.), A parasztdaltól a munkásdalig, Budapest, Akadémiai, 1968.
Maróthy János, Zene és polgár, zene és proletár, Budapest, Akadémiai, 1966.