Radics Béla

Radics Béla „nemcsak gitáros volt, ő volt a magyar Jimi Hendrix” – mondta Deák Bill Gyula Kisfaludy András R. B. kapitány című filmjében, s ezzel a véleményével koránt sincs egyedül Magyarországon. Számunkra itt és most nem az a kérdés, hogy ez igaz vagy sem, bár Radics kivételes hangszeres tudásához nem sok kétség férhet, hanem: a megfeleltetés. A hatvanas évek zenéjének kulturális logikája ugyanis szomjazza az ilyen típusú megfeleltetéseket. De miért nem volt elég azt mondani, hogy – legalábbis az 1960–1970-es évek fordulóján – Radics a legjobb magyar gitáros? Miért kellett őt egy nyugati előadóhoz hasonlítani, viszonyítani? Miért kellett külső kapaszkodókat keresni?

Poór Péter 1944. szeptember 20-án született Budapesten értelmiségi családba, ahol mindenki tudott valamilyen hangszeren játszani. A családi hagyomány szerint előbb énekelt csecsemőkorában, mint ahogy beszélt. Tizenhét éves korától tanult énekelni, végül Németh Anna, a híres operaénekesnő lett a tanára. Amatőrként 1961-ben már fellépett különböző helyeken. A hivatásos énekessé válás útján az első lépések a sikeres OSZK- és az ORI-vizsgák voltak. Poór Péter karrierje ezek után gyorsan ívelt felfelé, beválogatták a Budai Ifjúsági Park fellépői közé is, de meghatározó volt számára pályafutásában az első televíziós szereplése is. Az énekes karrierjének egyik csúcspontja a berlini Friedrichstadtpalastban való fellépés-sorozata volt, ahol 1980–1982 között háromszor volt két-két hónapig a műsor sztárvendége.

Csatári Bence:
Melyik volt a legelső nyugati koncertje?

Poór Péter:
Először Nyugat-Berlinben jártam 1967-ben, ahova Kelet-Berlinből mentem át egy rádióműsorba. Ez egy Magyarországról szóló műsor volt, amelyen százötven hallgató is részt vett a stúdióban, ahol rajtam kívül Jákó Vera, Felföldi Anikó, Körmendi Vilmos, Vukán György, Pege Aladár és Kovács Gyula is fellépett.

Az 1947. december 14-én született Zalatnay (születési nevén Zacher) Sarolta Koncz Zsuzsa és Kovács Kati mellett a beatlányok hármas fogatát erősítette. Éneklésébe tökéletesen be tudta illeszteni a luxemburgi stílus jegyeit, s az évek során számos műfajt kipróbált, többnyire sikerrel.

Gyerekkorában sokat járt az Operába és a Zeneakadémiára, így hamar elhatározta, hogy művésznő szeretne lenni. Tinédzserkori lázadása azonban elfordította a komolyzene, s főként az opera világától. Felhagyott a zongorázással, a Luxemburg rádió angol zenéit kezdte el hallgatni, s lassacskán betéve tudta az összeset.

A Budapest Sportcsarnok 1991-ben

Kövér Péter 1947-ben született Budapesten mint a „Nagy Generáció” jelentős tagja. Gyermekévei kalandosan teltek, nagyszüleinél, később intézetben nevelkedett, és csak több mint ötvenéves korában ismerte meg egypetéjű ikertestvérét. A beat- és rockzene iránti rajongása már a műfaj első hazai lépései idején kialakult, még középiskolás korában. A gimnáziumban Tánczos Gábor volt az osztályfőnöke, az ő hatására végezte el később az egyetemen a szociológia szakot. Kövér Péternek rengeteg hazai és nemzetközi kulturális, sport és egyéb esemény rendezése fűződik a nevéhez. A Budapest Sportcsarnok és a Syma Csarnok munkatársa is volt.

Rozsonits Tamás:
Mi volt a munkaköröd [a Budapest Sportcsarnokban]?

Kövér Péter:
Művészeti vezetőként a kulturális rendezvényekért feleltem. Azok szervezésével foglalkoztam. Lehel Laci azért keresett meg engem, mert hallotta, hogy a Budafoki Művelődési Ház szervezte a Kamaraerdőben a május elseji rendezvényeket, amelyek száz-százötvenezer embert vonzottak. Neki olyan valaki kellett, aki nagy tömegeket is tud kezelni. Az első időkben mindent meg kellett tanulnunk, úgy működtünk, mint egy hályogkovács. A Kisstadionban már rendeztek korábban koncerteket, de csak ritkán, az alkalmi színpadépítésen kívül ott másra nem volt szükség. A BS más volt: ott a műszaknak meg kellett tanulni például azt, hogyan lehet átállni egy jégpályáról másnap egy koncertre.

Cinizmus, apátia és hideg intellektuális kegyetlenség – a visszaemlékezések szerint ez jellemezte a Molnár Gergely vezette Spions produkcióját, amelyet 1978 elején mindössze három alkalommal láthattak-hallhattak a szokatlanra fogékonyak. Bár az ezekről fennmaradt hangdokumentumok, illetve a később külföldön megjelent hanghordozók inkább csak különlegességet, mint zenei izgalmat jelentettek, az irodalmi/képzőművészeti neoavantgárd és a punk alkalmi találkozása a nyolcvanas évek budapesti undergroundjának számos meghatározó figurájára (Menyhárt Jenő, Víg Mihály, Müller Péter Sziámi) hatott inspirálóan.

Jan Nowicki, Monori Lili és Mészáros Márta a Kilenc hónap című film forgatásán

Mészáros Márta Eltávozott nap és Szép lányok, ne sírjatok című filmjeit a hatvanas-hetvenes évek legfontosabb magyar zenés filmjei között tartják számon. Pályája a beatzenével és más populáris zenei irányzatokkal foglalkozó más rendezőkéhez – Banovich Tamáshoz és Kovács Andráshoz – hasonlóan az ötvenes évek elején indult, ráadásul a filmművészeti főiskolát Magyarország egyik legismertebb női rendezője nem itthon, hanem a Szovjetunióban végezte.

Az 1963-ban megnyitott Radnóti Miklós Művelődési Ház épületét eleinte pártközpontnak szánták, s a korai években a Csillagtelep Klub nevet viselte, hiszen Csepel-Csillagtelep területén található. Éppen ezért volt rá annyira jellemző az akkoriban átalakuló kerület Janus-arcúsága: egyszerre kellett kiszolgálnia a kertes házak lakóit és az újonnan épített panelekbe költözőket. Előbbi csoportba főként Csepel-Királyerdő lakossága tartozott, akiknek ekkor még nem volt saját kultúrközpontjuk (a Rideg Sándor Művelődési Házat majd csak a hetvenes években adják át).

Állnak: Temesi Ferenc, Szilágyi Ákos, Györe Balázs, Hadzopulu Athéna, Kőbányai János, Miklóska Lajos, Szkárosi Endre, Gidófalvy Attila. Ülnek: Nagy Feró, Donászi Tibor, Lugosi László.

Hatalmi tiltás miatt alig négy hónapig tarthatott a rendszerkritikus fiatal irodalmárok és a társadalom „számkivetettjeit”, a csöves fiatalokat felvállaló Beatrice ígéretes együttműködése: 1979 áprilisa és augusztusa között mindössze három közös akciójuk lehetett, de legalább ezek az utolsó remek példázatai voltak annak, hogy a közvélekedéssel ellentétben a hetvenes évek alkonyán milyen jól megfért egymással a magas művészet és a tömegkultúra.

A Generál azért nem volt annyira titkos sztárzenekar, hiszen több albumuk megjelent, a Csöngess be hozzám jó barátot mindenki dúdolni kezdi Magyarországon, ha meghallja. De mégis, a tagok később jóval nagyobb sikereket értek el, mert a Generált az ág is húzta.

Marc Augé francia antropológus érdekes és azóta nagyhatásúvá vált esszét tett közzé 1992-ben. A könyvterjedelmű munka abból az egyszerű megfigyelésből indult ki, ami valószínűleg a repülővel sokat utazóknak is feltűnhetett, hogy szinte minden repülőtér egyforma. Ebben azonban nem az építészi fantázia szűkkeblűségét kell látnunk, mert ennek a – főként az objektum belső tereit érintő – homogenitásnak funkcionális jelentősége van: mivel a benne tartózkodók csak ideig-óráig maradnak ott, hisz céljuk, hogy tovább- vagy elutazzanak, így a térkiképzésnek és a kommunikatív felületeknek a hatékonyság érdekében nemzetközi sztenderdeket kell követniük. Márpedig egy globális sztenderd mindig homogenizál, mindegy, hogy Prágában vagy New Yorkban száll fel az utas, nagyjából ugyanazokkal a jelzésekkel, terekkel, sőt a globális kapitalizmusnak köszönhetően ugyanazokkal a termékekkel találkozhat. Társadalomkutatóként Augét az érdekelte, hogy milyen kapcsolat, viszony van a repülőtérhez hasonló szabványokkal dolgozó nyilvános terek (olyanok, mint a benzinkút, az autópályák parkolójában lévő kereskedelmi egységek, szállodaláncok, plázák) és az azt használó utazók, vásárlók, fogyasztók, járókelők között.