Volt egyszer egy beatkorszak

Szabadság, csalódás, apokalipszis

Rockzene és nemzedéki közérzet három Kádár-kori magyar filmben

2018. augusztus 19. - beatkorSzaki

kenguru2.jpg

Részlet A kenguru című filmből

„A Beatrice feloszlott, a Bizottság eltűnt a műfaj perifériáján, a Hobo Blues Band nagylemezes, filmes zenekarként lépett fel, a P. Mobil is immár elkészült nagylemezének zeneanyagát mutatta be. A színpadon már nem lázadó ideálok játszottak, hanem körülrajongott, de közönségüktől egyre inkább távolodó szupersztárok, agyonajnározott zenekarok évek óta változatlan programmal, untig ismert slágerekkel, rutinos sztárallűrökkel »szórakoztatták« közönségüket” – írta Sebők János Rock a vasfüggöny mögött című könyvében.[1] Ugyan megállapításait a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójával kapcsolatban tette, gyakorlatilag ugyanez volt érvényes az egy évtizeddel korábbi állapotokra is. A kádári kultúrpolitika mindig arra törekedett, hogy a szokatlan, ismeretlen, félelmetesnek és felforgatónak tűnő művészi áramlatokat – legyen bár szó irodalomról, filmről vagy könnyűzenéről – megértse, kordában tartsa, ártalmatlanítsa. A rendszer így viszonyult hatvanas évekbeli beatzenéhez (Illés, Omega), Magyar Dezső Agitátorok című esszéfilmjéhez,[2] a kemény rockhoz a hetvenes évek közepén (lásd a Piramis-, illetve a Dinamit-jelenséget),[3] vagy a nyolcvanas évek elején a magyar posztmodern irányzathoz, az új érzékenységhez (melynek egyik képviselője Bódy Gábor filmrendező).

Ez a kulturális és ideológiai jellegű küzdelem természetesen lekövethető a korszak könnyűzenével foglalkozó filmjeiben is. A zenéhez már pályája kezdetén is vonzódó Banovich Tamás[4] Ezek a fiatalok (1967)[5] című alkotása a hatvanas évek filmes és zenei irányzatait is összegezte. Fontos szerepet kapott a filmben az évtized elején kibontakozó, a hetvenes évekre viszont már hivatalosan elfogadottá váló beatkultúra, a történet pedig a fiatalokról szóló filmek (Gaál István: Sodrásban [1964], Szabó István: Álmodozások kora [1965], Sára Sándor: Feldobott kő [1969]) jellegzetes témáit (generációs konfliktus, identitáskeresés, pályakezdési krízis stb.) jeleníti meg. Miként Banovich filmjéhez, úgy A kenguruhoz (1976), Zsombolyai János emblematikus hetvenes évekbeli alkotásához is zenei albumot állítottak össze a filmben elhangzó korabeli slágerekből. A két mű között a különbség látszólag csak az, hogy míg az Ezek a fiatalokban szinte kizárólag diegetikus (vagyis a film cselekményvilágán belüli) zene szól, addig A kenguruban nagyrészt non-diegetikus (vagyis a film cselekményvilágán kívüli, az utómunka során a jelenetekhez illesztett) dallamok kísérik a hetvenes évek jellemző antihősét, a saját sorsát irányítani képtelen Kányát. Bódy Gábor egyik fő művében, az újhullámos és underground punk zenének is teret adó Kutya éji dala (1983) című filmben pedig már ismét diegetikus a zene, minthogy a cselekmény során több koncertfelvétel is feltűnik, amelyeken a rendszer által kifejezetten ellenségesnek tekintett Vágtázó Halottkémek és Bizottság nevű együttesek tüntetnek dühvel vagy iróniával a hivatalos kultúrpolitika és a fősodorbeli, önismétlésbe dermedt hivatalos könnyűzene ellen.

20150208banovich-tamas2.jpg

Antal Imre, Koncz Zsuzsa és Banovich Tamás az Ezek a fiatalok forgatásán

Állításom az, hogy az említett három filmben – illetve a Kádár-korszak különböző alkorszakainak ezen alkotások köré csoportosítható egyéb műveiben – a beatzene, a kemény rock vagy az underground szubkultúra dallamai nem pusztán aláfestő zenék, hanem fontos dramaturgiai funkciót hordoznak, a szerkesztésmód pedig (hogy diegetikus vagy nondiegetikus filmzeneként alkalmazzák az alkotók a korabeli slágereket) határozott jelentéstöbblettel bír. Így elsődleges kérdésem az, hogy milyen gondolatokat közvetít a zenehasználat az elemzett filmek korszakának fiatal generációjáról. Elemzésem tárgya három, már említett nemzedéki közérzetfilm (Ezek a fiatalok, A kenguru, Kutya éji dala), amelyek egy-egy könnyűzenei szubkultúrát helyeznek a történet centrumába, és amelyekben a főszereplők vagy kamaszok, vagy fiatal felnőttek, akik a Kádár-korszak különböző szakaszainak társadalmi típusait képviselik.[6]

Lázadás és beépülés

Kovács András beatkultúrát elemző híres dokumentumfilmjében, az Extázis 7-től 10-igben (1969) a megszólaló társadalomtudós, Vitányi Iván is említi Theodor W. Adorno, a társadalomkritikus frankfurti iskola egyik meghatározó alakjának gondolatait a populáris zenéről.[7] Adorno több ízben bírálta a tömegkultúrát mint a tömegek ízlését nem kiszolgáló, hanem ideológiai értelemben formáló, az egyéniséget elnyomó, a fennálló hatalom által beszabályozott és manipulatív rendszert. A húszas-harmincas években kibontakozó filmipar mellett Adorno a korszakban népszerű könnyűzenei irányzatot, a dzsesszt is hevesen támadta. 1938-as, Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című írásában a német teoretikus azt állítja, hogy a dzsessz akármilyen szertelennek és a szabadság kifejezési formájának tűnik is, valójából éppen ellenkezőleg, regresszív befogadót feltételez. A vadnak látszó, ám valójából nagyon is szelíd zene eksztázisában a tömegek csak ideiglenesen aktívak, azonban az előadások végeredményét tekintve passziválódnak. Adorno szerint a könnyűzene fegyelmező szelepfunkcióval bír, vagyis a fennálló hatalommal szemben felgyülemlett dühöt és feszültséget hivatott levezetni. A zenei előadások lecsillapítják a feldühödött tömegeket, így kvázi elfogadtatják az egyénnel a mindenkori társadalmi rendet.[8]

Jóllehet Adorno megállapításai a beat szempontjából több ponton is támadhatók, hiszen például a hatvanas években (Nyugaton és Magyarországon is) a fiatalok az utcán is folytatták a koncertek után a tombolást, és nemegyszer a rendőrséget is be kellett vetni a rajongókkal szemben. Azonban a társadalomtudósnak abban mindenképpen igaza van, hogy a hetvenes évektől az addig tényleg a lázadás szimbólumának számító könnyűzenét nyugaton és keleten egyaránt magába olvasztotta a hivatalos kultúra. A zeneipar működésének logikája alapvetően ellentétben áll az alulról szerveződő beat- és rockbandák szellemiségével. Így általában igaz, hogy ha a korábban az ifjúság mindenkori lázadó szubkultúrájának nézeteit kifejező zenei irányzatokat megszelídíti a hatalom vagy a tömegkultúrára specializálódott ipar, akkor a fiatalok elfordulnak a beépült könnyűzenei áramlattól. Ez történt a rock and rollal a hatvanas években, majd ugyanez játszódott le a beattel, a klasszikus rockzenével és még az ezek ellen lázadó punkkal is a hetvenes, illetve a nyolcvanas évek során.

vhk.jpg

A Vágtázó Halottkémek a Kutya éji dala forgatásán

Mindez pedig természetesen társadalmi, politikai és kulturális folyamatokkal csengett egybe. A hatvanas és a hetvenes éveket az 1968-as év választja el egymástól nyugaton és a keleti blokkban egyaránt. Barcsi Tamás a hatvanas éveket a „Nagy Megtagadással” azonosítja, míg a következő évtizedet a „Nagy Beolvadás” fogalmával írja le. Mások mellett e szerző is azt állapítja meg, hogy az ötvenes évek végétől az 1968-ig tartó korszak azért egyedülálló, mert a fiatalság először lépett fel világszerte egységesen, öntudatosan a fennálló társadalmi-politikai rendszerekkel szemben, megtagadva a szülők értékrendjét, zászlajukra tűzve a világ megváltoztatását, a hagyományos ideológiák (kapitalizmus, diktatórikus szocializmus) lebontását. Barcsi Tamás fontosnak tartja kiemelni, hogy az illúziók korát azért követte az illúzióvesztés hosszú évtizede (tehát a hetvenes évek elejétől a nyolcvanas évek végéig tartó időszak), mert a fennálló rend nemcsak megdönthetetlennek bizonyult, hanem reformjai révén képes volt magába olvasztani a lázadók kultúráját, természetesen a radikális áramlatok csillapításával, elfojtásával. Barcsi többek között a rockzene hatástalanítására is kitér, és rámutat arra, hogy a könnyűzenei szubkultúra elismerésével, hivatalossá tételével a kultúripar és a hatalom gyakorlatilag felszámolja a beatet és a rockot.[9]

A szocialista blokkban mindez hasonló módon, mégis kicsit másképp játszódott le. Amiatt méghozzá, hogy a Varsói Szerződés tagállamai 1968 augusztusában bevonultak Prágába, és erőszakkal fojtották el a csehek reformtörekvéseit. Ennek a politikai akciónak csak hosszú távon lett széles körű hatása, mivel a magyar ’68 nagyjából (pesti) értelmiségi körökre és a rövid életű, szintén szűk rétegben jelen levő hippimozgalomra korlátozódott. Magyarországon a rendőrség a hatvanas évek végén folyamatosan figyelemmel kísérte a hippiket, a hatalom pedig igyekezett a sajtóban a lehető legnegatívabb fényben feltüntetni a lázadó fiatalokat. Sebők János szerint a korszakban gyakoriak voltak a hippik elleni direkt inzultációk, méghozzá a csoport tagjainak hosszú haja és sajátos, színes-szakadt ruhái miatt. Később a hetvenes évek csöveseit és a nyolcvanas évek punkjait is hasonló okból piszkálta a hatalom és a hatékonyan manipulált többségi társadalom.[10] (A jelenséget rendkívül érzékletesen mutatja be Bacsó Péter szatírája, a Forró vizet a kopaszra! [1973]).

A kádári „puha diktatúra” tehát általában véve arra törekedett már a brezsnyevi konzervatív fordulat előtt is, hogy csillapítsa a lázadó hangokat, illetve direkt vagy indirekt módszerekkel elfojtsa a rendszerre potenciálisan veszélyes áramlatokat. Erre épült a kádári kultúrpolitika is, amely a „3T” elv (tiltás, tűrés, támogatás) szerint járt el mind a filmalkotások, mind pedig a könnyűzenei együttesek esetében. Az 1968-as fordulat jelképeivé váltak a jellegzetes film- (Magyar Dezső: Agitátorok, Bacsó Péter: A tanú) és dalbetiltások (pl. a Ha én rózsa volnék Koncz Zsuzsától és Bródy Jánostól, vagy a Locomotiv GT V. című teljes albuma), s az olyan zenekarok ellehetetlenítése, mint a Kex vagy a Beatrice. A Kádár-kori magyar kultúra két jellegzetes alakja volt Aczél György kultúrpolitikus és Erdős Péter, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat (MHV) gyakorlatilag teljhatalmú ura, akit csak „popcézárnak” csúfoltak az együttesek (bevallott) zenei hozzá nem értése miatt.[11] „Zavartalan volt velük az együttműködésem, bár ők is elég agresszívek voltak, klozetláncokat hordtak és fölvonultatták az irányzat minden egyéb külső és lényegi jegyét. De ilyen vagy olyan okból azért törekedtek a mértéktartásra. Például arra, hogy a koncerteken ne legyen botrány, a koncert ne végződjön a gyerekek és a rendőrség közti egyoldalú gumibotos konfliktussal, és nem törekedtek a gyerekek megvadítására” – emlékezett vissza Erdős az egykori lázadó rockegyüttessel, a Piramissal kötött kompromisszumára.[12]

A „puha diktatúra” és az ifjúság párbeszédére tehát az volt jellemző, hogy a rendszer megpróbálta kompromisszumra kényszeríteni (vagy ellehetetleníteni) a radikális szubkulturális irányzatokat, ám erre a fiatal generáció elutasítással és megvetéssel reagált. A beatzene hetvenes évekbeli megszelídítésére az Illés vagy az Omega megtagadása volt az ifjúság reakciója, míg a későbbi Beatrice- vagy P. Mobil-rajongók elhatárolódtak Vikidál Gyulától és az Erdős Péter által összerakott, maníros munkásrockot játszó zenekarától, a Dinamittól.[13] Az 1969-ben pályájukat kezdő filmesek pedig szembefordultak a hatvanas évek újhullámának a közelmúlt történelmét és a nagy társadalmi egészet vizsgáló, a rendszerrel párbeszédet kezdeményező „cselekvő filmjével”, mivel többé nem hittek abban, hogy múlt és jelen hibáinak feldolgozásával a rendszer megreformálható. Sőt a Tízezer nap (1967), az Agitátorok vagy A tanú betiltását követően az alkotók azt látták, hogy a hatalom egyáltalán nem kíváncsi a véleményükre, csak olyan témákat fogad el, amelyek nem sértik a rendszer stabilitását.[14]

A kemény rock, illetve a csöves szubkultúra a hetvenes évek második felében, illetve a punk a nyolcvanas évek elején azért jelenhettek meg, mert az egyre inkább elmélyülő gazdasági válság, a gazdasági reformok megtorpanása vagy a Kádár-korszakot végigkísérő lakáshiány a társadalom széles körét kezdték érinteni. Így a fiatalok körében általánossá vált a kiábrándultság, a perspektívátlanság, a „No Future” közérzet, s az ezekből fakadó destruktív düh, amelyből a punk is táplálkozott.[15] A Kádár-korszak nemzedéki közérzetfilmjeinek formai megoldásaiban és hősábrázolásában ezek a társadalmi-kulturális fejlemények érhetők tetten.

Siker, posvány, kataklizma – három film, három zenei műfaj

A Kádár-érát tehát három alkorszakra oszthatjuk, amelyek egybeesnek a magyar filmművészet fontos irányzataival. A hatvanas évekbeli újhullám cselekvő filmjeinek jellegzetes hőstípusa az identitását kereső, pályakezdés előtt álló fiatalember, aki bár tele van félelemmel, nagy ambíciók is fűtik ugyanakkor. Gaál István újhullámindító filmje, a Sodrásban, Szabó István trilógiája (Álmodozások kora, Apa – egy hit naplója [1966], Szerelmesfilm [1970]) vagy Sára Sándor Feldobott kő című drámája egyaránt ilyen ambiciózus fiatalokról szól, akik még többé-kevésbé hisznek a rendszerben és a sikeres jövőben. Az „aki nincs ellenünk, az velünk van” szellemében felépített klasszikus Kádár-korszak kezdetén ezekben az ideálokban még lehetett is hinni, mert pezsgett a kulturális élet, országszerte filmklubok, zenei klubok nyíltak, és mint azt Kovács András már említett dokumentumfilmje is bemutatja, a fiatalok még őszintén tombolhattak az alulról szerveződő beategyüttesek zenéjére.

ezek_a_fiatalok.jpg

Az Ezek a fiatalok az újhullám cselekvő filmjeinek motívumait és a beatkultúra vívmányait összegzi, ugyanakkor annyiban átvezet már a hetvenes évekbe, amennyiben Banovich Tamás művében egy meglehetősen higgadt, visszafogott, idealizált beatzenei szubkultúra jelenik meg, amely tökéletesen megfelelt a rendszer követelményeinek.[16] A történet központi karaktere Koroknai Laci, aki a hatvanas évek hősének sematikus változatát testesíti meg: szigorú édesapja konzervativizmusával és a bizonytalan jövő rémképével küzd. A cselekmény során többször kifejti, hogy mennyire fél az élettől, az egyetemtől, illetve a munka világától. Laci számára az egyetlen kitörési lehetőség maga a beatzene, amelynek képviselője, bizonyos Kolos Zsuzsa (Koncz Zsuzsa tulajdonképpen önmagát játszotta el, apró névváltoztatással), a fiatalok körében híres énekesnő, akihez a főhőst gyengéd érzelmek fűzik.

Mint már korábban említettük, Banovich Tamás művében a zene végig diegetikus, vagyis többnyire jól beállított, megrendezett koncertek jelennek meg a cselekmény epizódjaiban. Még egy tévéfelvétel előkészületei is láthatók, amely rész kommentár nélkül mutatja be, miként válik a szertelen beatzene a média révén a hivatalos kultúra részévé. Éppen ezért az Ezek a fiatalok ellentmondásos mű. Banovich Tamás filmje elsődleges szinten Laci sikertörténetét meséli el, és a beatzene demokratikusságát ünnepli, minthogy a főhős fiú a cselekmény végén megkapja a lehetőséget a történetben jelentős szerepet vállaló Illéstől, hogy maga is koncertezhessen a zenekar tagjainak kíséretében. Vagyis a zene diegetikusságát úgy is értelmezhetjük, mint a beatkultúra demokratikusságának szimbólumát. A korszakban tényleg jellemző volt, hogy a bandák a koncerteken felengedték rajongóikat a színpadra, illetve a beatkultúra kibontakozásakor még tényleg bárki zenélhetett, aki be tudott szerezni alkalmas hangszereket.

Ám Laci sikere – úgy, ahogy egyébként a nagy, később hivatalossá vált beatzenekarok beemelése az első nyilvánosságba – meglehetősen mesterkélt és beszabályozott, mivel, mint már említettük, az Ezek a fiatalok egy konszolidált, fegyelmezett szubkultúrát ábrázol. A filmbeli Illéssel „haverkodni” és zenélni már nem a lázadást jelenti, minthogy egy lassan konformistává váló ifjúsági mozgalomhoz tartozni annyit jelent, mint a hatalommal kompromisszumot kötni. Laci számára tehát a siker valójában – az Ezek a fiatalok második jelentésrétege szerint – a konformizmust jelképezi. Koroknai Laci hiába szakadt tehát el a szülők konzervatív értékrendjétől, cseberből vederbe került, hiszen egy lassan konzerválódó, a média és a politika által hivatalossá tett szubkultúrához csatlakozott.

Az Ezek a fiatalok sikerként mutatja be a kitörésnek, lázadásnak álcázott konformizmust, és a hatvanas évek fiataljai számára még valóban elhihető volt a beatkultúra fénykorában, hogy a zene által egységbe kovácsolt ifjúság megváltoztathatja, jobbá teheti a rendszert. A film kettőségét a dalválasztás is hangsúlyozza: Laci az Illés társadalomkritikus, Sárga rózsa című kiábrándult és keserű dalát énekli el, a zárójelenetben viszont már az első nyilvánosságba (a médiába) importált igazi Illés lép fel az abszolút pozitív hangvételű, úttörőindulóra emlékeztető Ta-tarada-dam című számával. „Jóbarátom, tudod-e, hogy mért nem meri / Soha senki beismerni azt / Hogy, ha elmúlt az, amiben hittünk / Az, ami oly szép volt, de vissza sose tér” – így szól Laci dala. „Üsd hát a ritmust, szóljon az ének / És, ha jó a kedved, köszönd nekünk / Üsd hát a ritmust, szóljon az ének / És, ha bánatod van, elfelejted” – zengi az utóbbi, filmet záró szám.

Banovich műve tehát végső soron egy optimista alkotás, még akkor is, ha már ott feszül benne lázadás és konformizmus kibékíthetetlen ellentéte. A hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjei viszont kifejezetten a lázadás képtelenségéről, a sikertelen kitörési kísérletekről, sőt mindenféle kitörési kísérlet hiányáról, az önmegvalósítás lehetetlenségéről szólnak. Miként Gelencsér Gábor találóan megfogalmazta, a hatvanas évek cselekvő hőseivel szemben a hetvenes évek típusfigurái csellengő antihősök, akik nemcsak beledermedtek az évtizedet átható szürke konformizmusba, hanem egyszerűen reflektálni sem tudnak sorsukra, miként azt még Koroknai Laci és az előző évtized fiatal értelmiségi hősei megtehették. A hetvenes évek filmjeinek tipikus hőse (a bukott vagy kiégett, kiábrándult értelmiségi mellett – Gábor Pál: Utazás Jakabbal [1972]) a kisszerű, jelentéktelen, akár önpusztító munkásember, aki nem tudja megfogalmazni, mi a baj a világgal, illetve miért érzi rosszul magát (Rényi Tamás: Makra [1974], Tarr Béla: Szabadgyalog [1982]). Így ezek a karakterek legtöbbször passzívan tűrnek, esetleges pánikszerű, ösztönös kitörési kísérleteik eleve kudarcra ítéltettek.[17]

kenguru.jpg

A húszas évei elején járó Kánya, A kenguru főszereplője is ilyen. Zsombolyai János műve az Ezek a fiatalokhoz hasonlóan lázadás és konformizmus konfliktusát állítja a történet centrumába, de az aggódó Koroknai Lacival ellentétben Kánya már egykedvűen közli ismerőseivel és munkatársaival, hogy nincs saját lakása, önálló egzisztenciája, és azt is csak abból tudja meg a néző, hogy titkon vágyik a kitörésre, hogy a sofőrként dolgozó fiú teherautója tele van aggatva nyugati városok képeivel, és a cselekmény elején felvesz egy, a Balatonra tartó lányt, aki feltehetőleg nemcsak szépsége, de szabadossága miatt is megtetszik neki. Egyébként Kánya járműve is szimbolikus: egy kisteherautó, amely a fiú barátja, Jocó kamionjaihoz képest alacsonyabb rendű (fuvarozási, teherbírási szempontból is).

Ami pedig még fontosabb, hogy Kánya rocker, külső megjelenésében a korszak csöveseit idézi: kockás inget, szűk farmert visel és hosszú a haja, ami miatt a fiú barátnője, Zsozsó édesanyja meg is szólja őt (egész pontosan „stricinek” nevezi Kányát). Kánya autórádiójából bömböl a kemény rock, és a cselekmény során több, a korszakban befutott, divatos együttes (Omega, Fonográf, Gemini) slágernek számító száma is felcsendül a filmben. Ám ezekkel nincs, nem is lehet kapcsolata a főhősnek, hiszen a dalok – a hivatalos popkultúra, a zeneipar legkelendőbb termékei – jórészt nondiegetikus filmzeneként jelennek meg (a cselekmény során csupán egy koncerten vesz részt Kánya, azt is el kell hagynia egy személyes nézeteltérés miatt). Vagyis míg Koroknai Lacit az Ezek a fiatalokban egyenesen az Illés emelte ki a szürke tömegből, és indította el a konformista beatzenésszé válás útján, addig A kenguruban Kánya hiába hallgat rockot, hiába viseli magán a rendszer ellen lázadó szubkultúra jegyeit, személyisége és mentalitása a konformizmusra predesztinálják. Jellegzetes, hogy a fiú két nő között őrlődik a történetben: az egyik a balatoni stoppos lány, akit soha többé nem lát, a másik pedig Zsozsó, aki látszólag őszintén szereti a fiút, de neki sincs saját háza. Ha Kánya Zsozsót választja, akkor a fiatal lány szüleivel kell laknia, vagyis cseberből vederbe kerül. A fiú számára a Balatonhoz stoppoló, a cselekmény vége felé közeledve szinte már csak egy szép álomnak tűnő lány jelentette volna a kitörési lehetőséget, de nem élt vele, hanem folytatta monoton sofőrmunkáját.

A kenguruban tehát a rádióból szól a rock, háttérzeneként, stúdiófelvételről, így alkalmatlan a lázadó hangulat megteremtésére. A megszelídített beat és a hivatalos rock eltávolodott a fiatalságtól, nincs összhangban az ifjú nemzedék vágyaival, és nem is ad számukra többé lehetőséget a valódi tombolásra, csupán a lázadó energiák (képzeletbeli) levezetésére. Az illúzióvesztés korában a kádári kultúrába beépült könnyűzenei irányzatok alkalmatlanok a kitörni vágyó fiatalok érzéseinek artikulálására. A rádióból szóló „őszinte kemény rock” úgy illan el, mint 1968 szelleme a „prágai tavasz” vérbe fojtását követően.

Az egyik legerősebb jelenet Zsombolyai János művében a cselekmény végén látható, amikor Jocó lehetőséget ad Kányának arra, hogy pár méteren kipróbálja kamionját. A pár méterből majdnem egy kilométer lesz, mert A kenguru antihőse beletapos a gázba, és pánikba ejti Jocót, aki azt hiszi, a fiú el akar szökni a kamionjával. Az önkéntelen, ösztönszerű menekülés képsorai alatt az Omega Never feel shame című száma szól, amelynek magyar verzióját kizárólag koncerteken lehetett hallani. A magyar és az angol változat között pedig jelentős különbségek vannak. „Never feel shame / Be free and today / Want free tomorrow / And free yesterday” („Ne érezz szégyent / Légy szabad és ma / Akard a szabad holnapot / És a szabad tegnapot”) – hallhatjuk angolul a stúdióverzióban. „Még lehet minden / Ezer út vezet innen / De mind csak lehetőség / Kell, aki rálép” – hangzik az élő koncerteken. A stúdióverzió a büszkeségről és a kitartásról szól, míg a magyar változatban ott a bizonytalanság, a félelem és a tehetetlenség érzése. A filmben csak az Omega-dal kezdő, még szöveg nélküli része hangzik el, de Kánya cselekedetéhez sokkal inkább passzol a magyar alternatíva, főleg, hogy végül visszaadja Jocónak a kamiont, és blöffként értelmezi hirtelen felindulásból elkövetett rövid ámokfutását. Ami így kisszerű, pátoszmentes tetté válik, amely éles ellentétben áll az Omega-sláger feszült, heroikus hangnemével.

Kánya tehát csak látszólag talpig becsületes, tisztességes dolgozó, amúgy ösztönszerű kitörési kísérletén lemérhető, hogy milyen érzelmek feszítik belülről a fiút. S az antihős lappangó vágyainak beteljesítéséhez a könnyűzene sem segíti hozzá Kányát. Az Ezek a fiatalokkal ellentétben a rádióból szóló, vagy akár a koncerten feltűnő zenék is szórakoztatóipari termékek csupán, amelyek többé nincsenek összhangban az útkereső fiatal vágyaival.

Ha A kenguru az Ezek a fiatalok antitézise, akkor Bódy Gábor Kutya éji dala című filmje a szintézis. Bódy műve a rendező posztmodern törekvéseinek megfelelően rendkívül sokszínű alkotás, amely a hagyományos nagyjátékfilmes forma mellett felvonultat dokumentumfilmes és amatőr filmes motívumokat is. Banovich Tamás alkotásához hasonlóan Bódy műve is teret enged az aktuális feltörekvő együtteseknek, így a punkhoz, illetve az újhullámhoz sorolható Vágtázó Halottkémeknek és a Bizottságnak. Mindkét formáció koncertjei megjelennek a Kutya éji dalában, és az együttesek tagjai, vezéregyéniségei egyúttal a film főszereplői is: Grandpierre Attila – miként a való életben – egy csillagász-punkzenészt alakít, míg Méhes Marietta fiatal vidéki családanya, aki lehetőséget kap arra, hogy kitörjön a falusi posványból, és énekeljen a Bizottságban.

kutya_eji_dala.jpg

Bódy (aki álpapként maga is főszereplője a Kutya éji dalának) filmkészítőként és teoretikusként egyaránt fontosnak tartotta, hogy a dokumentumfilmet és a fikciós filmet csak formanyelvi megoldásai különítik el egymástól, egyébként viszont mindkét filmtípus jelentést alkot (és nem kizárólag dokumentál). Bódy Gábor a különféle (képi és narratív) keretezési technikák révén mind a Kutya éji dalában, mind egyéb (kísérleti) filmjeiben a kép eredeti jelentésnélküliségéig szeretett volna visszajutni, amelynek révén alkotó és befogadó kapcsolatba léphetnek a kozmikussal, az ismeretlennel, az ősivel.[18] A rendező ars poeticája összecsengett a Vágtázó Halottkémek, illetve Grandpierre Attila célkitűzéseivel. „A mi zenénk nem szórakoztató zene. Inkább egy őserejű, mágikus népzene. Mi a zenénkkel felfedezünk valami fontosat az életről, a világról, az emberről, a varázslatról. A mi zenénk él, és maga teremti saját törvényeit. A fogyasztói termékek mesterséges világában takaréklángon pislákol a lélek. Az emberek tetszhalottan, szinte hipnotizáltan, gépiesen robotolva élik napjaikat, mélyrehatóan embertelen tényezők irányítják szemléletük kereteit. Csak valami még mélyebb, még emberibb segíthet. (…) Sok a halott, kevesen vagyunk, hát vágtázunk, az idő kevés. Mind többeknek kell életre kelniük” – jellemezte az együttes tevékenységét Grandpierre egy közelmúltbeli interjúban.[19]

A Kutya éji dala történetének főszereplőire ugyancsak jellemző ez az apokaliptikus világlátás, s a katasztrófavárás meghatározza az általános társadalmi közérzetet. A nyolcvanas években már érződött, hogy a Kádár-rendszer végnapjait éli, de a düledező „puha diktatúra” csak nem akart összeomlani. A társadalom széles köreiben tapintható volt a válság, hiszen a hatalom külföldi hitelekből sem tudta már fedezni a jóléti állam fenntartását.[20] Ezért is születik meg a hetvenes évek csellengő, kisszerű antihősei után a destruktív és önpusztító, menekülő hős. Nagy Zsolt szerint a nyolcvanas évek magyar filmjének főszereplői újra kezükbe próbálják venni sorsukat, de a kitöréshez rombolniuk kell – mások életét és akár saját magukat is tönkre teszik (Jeles András: A kis Valentino [1979], András Ferenc: Dögkeselyű [1982]).[21]

A Vágtázó Halottkémek zenéje eleve destruktív, a konvenciók és általában a „halott világ” ellen irányul. A VHK Bódy művében látható koncertjén az előadók nem értelmes dalszöveggel lépnek fel, hanem szabályosan őrjöngenek, elemi erővel ordítanak a színpadon, majd a performansz után egy pökhendi riporter kérdezi őket, de Grandpierre Attila tudatosan rombolja le a konvencionális interjúszituációt, tiltakozik a hagyományos értelmezés, sőt mindenféle értelmezés ellen, amit a Kádár-rendszer médiája közvetít. Attila mint a VHK frontembere és mint a Kutya éji dalának egyik főszereplője a csillagvizsgálón kívül a koncerteken felszabadított őserő révén kerül kapcsolatba a kozmikussal, és lép ki a nyolcvanas évek magyar posványából, az erodálódó szocializmusból. Grandpierre és csapata feldúlja a konvenciókat, és a történetben feltűnő kisfiúnak is irányt mutat a kitöréshez.

A Méhes Marietta által játszott anyafigura is az új, underground zenei irányzat, illetve a Bizottság segítségével képes kibújni a hagyományos családi szerepéből, és elmenekülni a múltba dermedt kis faluból, agresszív és kiábrándult részeges katona férje elől. A harmincas férj pedig egy meglehetősen destruktív megoldást talál rossz közérzete kezelésére: szaktudását, fegyvereit arra használja, hogy elpusztítson maga körül mindent egy utolsó, nagy tűzijáték keretében. Mindebbe kisfiát is beavatja. Vagyis a Kutya éji dala végén indirekt módon, illetve bizonyos értelemben direkt módon is eljön az Apokalipszis, s nem mellesleg minden, még élő szereplő futás, menekülés közben látható az utolsó jelenetekben. A Derzsi János által játszott férj és apa karaktere egyébként úgy is felfogható, mint A kenguru Kányájának pár évvel idősebb énje, aki már megtapasztalta a házaséletet, kiégett, azonban feladta passzivitását, és öngyilkos rombolásba kezdett. Ezúttal pedig sikerült neki a kitörés, csak nem kamionnal, hanem robbantások sorozatával.

Bódy Gábornál tehát az Ezek a fiatalokhoz hasonlóan a koncertfelvételek formájában diegetikus zene a szereplők változás iránti igényét fejezi ki. A változást olyan áron is, hogy az ember mindent lerombol maga körül, ami korlátozza őt az önmegvalósításban. Erről szól tulajdonképpen a punk-rock és a sokszor posztmodern értelemben ironikus újhullámos zene is, amelyek a hatvanas évek elejének beatkultúrájához hasonlóan újfent alulról szerveződő együttesek közreműködésével alakultak ki, új alternatívát kínálva az egyre hiteltelenebb rendszer unalmas, hivatalos kultúrájával szemben.

„A hosszú hajat levágják, meghíznak a rockerek”

Az összehasonlító elemzésből láthatóvá vált, hogy a Kádár-korszak zenés filmjeiben a zeneválasztás és a filmzenék felhasználási módja szimbolikus a mindenkori fiatalság és a könnyűzene kapcsolatát tekintve. A kibontakozó irányzatok a koncertfelvételeket, illetve nézőtér-színpad határátlépéseket alkalmazó Ezek a fiatalokban és a Kutya éji dalában is összhangban voltak a mindenkori fiatalság vágyaival, és más-más módon, de reményt adtak az új generáció tagjainak, hogy megváltoztathatják, befolyásolhatják életüket. Zsombolyai János A kenguru című filmjében viszont nemcsak az albumról felcsendülő számok és a film cselekményvilága válnak el egymástól, hanem a könnyűzene és a hetvenes évek fiataljait reprezentáló Kánya is. Jelképes, hogy az említett, a filmben elhangzó Omega-számból is létezett egy hivatalos angol nyelvű stúdióverzió és egy, kizárólag a koncerteken elcsíphető változat is. Utóbbi őszintén szólt a rajongóknak a rajongókról és a „puha diktatúráról”, amely láthatatlan falakkal vette körbe a Kányához hasonló, kompromisszumokra kényszerített ifjakat, illetve például a (támogatott) fellépésekhez hivatalos előadói engedély kiváltására és megalkuvásra kényszerített könnyűzenei előadókat.

A három elemzett film jellemzői természetesen kimutathatók más, az adott alkotással rokon korabeli művekben is. Az Ezek a fiatalokkal Mészáros Márta Szép lányok, ne sírjatok (1970) című műve állítható párba, amelyben egy szerelmi bosszútörténet bontakozik ki az Illés, a Kex és a Syrius együttesek diegetikus zeneszámainak kíséretében (az Illés A lány és a csavargó című dala a beteljesülő, igaz szerelmet énekli meg). A hetvenes évek jellegzetes nemzedéki közérzetfilmje Gazdag Gyula Sípoló macskakő (1971) című szatírája, amelyhez Illés Lajos írt nondiegetikus filmzenét, és amelyben a Claudius és Wastaps nevű beatzenekarok számai is elhangoznak. Igaz, ezek a dalok már nincsenek kapcsolatban a történet értelmetlen nyári munkára kényszerített kamasz hőseinek világával, ugyanúgy elválnak tőlük formai értelemben és narratív szinten is, mint A kenguru Kányájától, és nem mentik meg őket a „legvidámabb barakk” posványától. Xantus János Eszkimó asszony fázik (1984) című filmjében Méhes Marietta a Kutya éji dalában nyújtotthoz hasonló szerepet játszik el, egy feleséget, aki ezúttal is egy valóban létező underground zenekarhoz csatlakozva tör ki a társadalmi normák szorításából. A főhősnő, Mari a Trabantban kezd el énekelni, szeretője és férje pedig később együtt zenélnek az együttessel. Ám a nő kitörésének eredménye végül Laci, a szerető halála lesz. Vagyis – akár a Kutya éji dalában – a lázadás nem romantikus, hanem destruktív.

Hogy egy mai magyar filmben milyen ez a kapcsolat (ha egyáltalán beszélhetünk még ifjúsági zenéről), az egy következő elemzés tárgya lehetne, habár az szembetűnő, hogy a divatos pólófelirattal ellentétben a punkok (a beatzenészekkel és az öreg rockerekkel együtt) úgy tűnik, mégiscsak halottak.

Fotó: Filmkultúra, Fortepan/Várkonyi Péter, IMDb, snitt.hu.

Szerző: Benke Attila

A tanulmány eredetileg a „Vászonról ránk néztek” – A könnyűzene és a film egymásra hatása a Kádár-korszakban című konferenciakötetben jelent meg.

[1] Sebők János: Rock a vasfüggöny mögött – Hatalom és ifjúsági zene a Kádár-korszakban, GM & Társai Kiadó, Budapest, 2002, 299.

[2] Az Agitátorokat 1968-as elkészülte után a kádári kultúrpolitika bemutatásra alkalmatlannak találta valódi forradalmi gondolatai miatt, amelyekkel Magyar Dezső rámutatott arra, hogy az elnyomást képviselő rendszer (azaz Kádár a prágai invázióban részt vevő Magyarországa) egyáltalán nem nevezheti magát forradalminak. Ezért az Agitátorok 1986-ig nem kerülhetett nyilvánosság elé, többek között ez vezetett Magyar Dezső két évvel későbbi emigrációjához. Bővebben lásd például: Schubert Gusztáv: Prága árnyékában – A ’68-as csapdája, Filmvilág, 2008/11, 4–5.

[3] A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat, illetve annak teljhatalmú ura, a „popcézár” Erdős Péter gyakorlatilag megvette a Piramist, illetve más keményrock-együttesekből (P. Mobil, Skorpió, Mini) összerakott egy „munkásrockot” játszó csapatot Dinamit néven, amely burkoltan, de a rendszer ideológiáját közvetítette a nyolcvanas évek elejének fiatal generációja felé. Bővebben: Sebők János: Rock a vasfüggöny mögött – Hatalom és ifjúsági zene a Kádár-korszakban, GM & Társai Kiadó, Budapest, 2002, 235–251.

[4] Banovich Tamás az ötvenes években kezdte a filmszakmát, és bevallása szerint többek között azért is rendezett zenés-táncos filmeket, hogy ne kelljen a Rákosi-korszakban alacsony színvonalú és hazug termelési filmeket vagy történelemhamisító kosztümös filmeket készítenie. Az Ezek a fiatalok mellett másik híres zenés filmje az 1962-es Az életbe táncoltatott leány. Bővebben: Barabás Klára: Szép magyar komédia – Banovich Tamás-interjú, Filmkultúra Online, www.filmkultura.hu/regi/2006/articles/profiles/banovich.hu.html. Utolsó letöltés: 2017. július 19.

[5] A filmekre dolgozatomban a Magyar Filmadatbázisban (www.mafab.hu) feltüntetett premierjük évszáma szerint hivatkozom.

[6] A „nemzedéki közérzetfilm” kifejezést Gelencsér Gábortól vettem át, aki ugyanakkor ezt a fogalmat nem teljesen abban az értelemben használja, mint én. Gelencsér a középgeneráció vagy az idősebb nemzedék tipikus problémáit elemző történeteket sorolja a nemzedéki közérzetfilmek csoportjába (Ha megjön József [1976], Szépek és bolondok [1976]), én viszont a fogalmat kiterjesztettem a fiatalabbakra, mivel mind az Álmodozások kora (1965), mind a Megáll az idő (1982) egy egész generáció világlátását és hangulatát tükrözik. Illetve a Kutya éji dala (1983), bár nem elsősorban egy nemzedék közérzetéről mesél, azonban a film főszereplő karakterei a nyolcvanas évek magyar társadalmának jellegzetes, cinikus és apokaliptikus hozzáállásával tekintenek a világra. In Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara – Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében, Osiris, Budapest, 2002, 277–333.

[7] Vitányi Iván munkásságáról és popzenei elemzéseiről bővebben lásd Ignácz Ádám jelen kötetben közölt tanulmányát. Ignácz Ádám: Vitányi Iván szerepe az Extázis 7-től 10-ig című filmben.

[8] Adorno, Theodor Wiesengrund: Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója (ford.: Zoltai Dénes). In Adorno: Zene, filozófia, társadalom, Gondolat, Budapest, 1970, 227–274.

[9] Barcsi Tamás: A Nagy Megtagadástól a Nagy Beolvadásig (és azon túl…). In Barcsi Tamás–Szabó Gábor (szerk.): 68 kísértése – Írások az ellenkultúra örökségéről, Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest, 2008, 47–81.

[10] Sebők János: Rock a vasfüggöny mögött – Hatalom és ifjúsági zene a Kádár-korszakban, GM & Társai Kiadó, Budapest, 2002, 91–119.

[11] Erdős főnöke ugyan Bors Jenő igazgató volt, de a „popcézár” szabad kezet kapott a zenepolitikában. Bővebben: Sebők János: Rock a vasfüggöny mögött – Hatalom és ifjúsági zene a Kádár-korszakban, GM & Társai Kiadó, Budapest, 2002, 217–235.

[12] Uo., 242.

[13] Uo., 235–251.

[14] Kovács András Falak (1968) című filmje a korszak szimbólumává vált, mivel a hatvanas évek minden magyar szerzője a „puha diktatúra” láthatatlan, de stabilan álló falait kereste. Vagyis a filmkészítők puhatolóztak, hogy meddig lehet elmenni a társadalomkritikában vagy múltelemzésben. Éppen ezért nevezik a filmtörténészek ezeket a modernista szerzői filmeket „cselekvő” vagy „kérdező” filmeknek, mivel nyíltan felvállalták, hogy aktuális témákkal foglalkoznak. Kósa Ferenc Tízezer nap (1967) című, két évig dobozban maradt filmjének példája is mutatja, hogy a hatalom nem tűrte ’56 emlegetését, főleg nem forradalomként. Bővebben: Gelencsér Gábor: Magyar film 1.0, Holnap Kiadó, Budapest, 2017, 105–131.

[15] Klaniczay Gábor: Ellenkultúra a hetvenes-nyolcvanas években, Noran Könyvkiadó, Budapest, 2003, 352–359.

[16] Az Ezek a fiatalok kultúr- és politikatörténeti hátteréről lásd bővebben Csatári Bence e kötetben olvasható tanulmányát. Csatári Bence: Az Ezek a fiataloktól a Kopaszkutyáig – A Kádár-kori könnyűzenei filmgyártás politikatörténeti háttere.

[17] Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara – Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében, Osiris, Budapest, 2002, 277–333.

[18] Zalán Vince (szerk.): Bódy Gábor Egybegyűjtött filmművészeti írások, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006, 105–110.; 202–208.

[19] Soós Tamás: „A tárgyak középpontjából kiesve” – Interjú Grandpierre Attilával, Kortárs Online, www.kortarsonline.hu/aktual/zene-vhk.html. Utolsó letöltés: 2017. július 19.

[20] A nyolcvanas évek magyar társadalmának általános közérzetét általában szokás katasztrófaélményként emlegetni. Ezt teszi például Kovács András Bálint is. Lásd bővebben: Kovács András Bálint: A történelmi horror – Az erőszak ábrázolása a nyolcvanas évek magyar filmjeiben. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ, Palatinus, Budapest, 2002, 283298.

[21] Nagy Zsolt: „…csak előbb lágyan tönkremegyünk” – Anzix a nyolcvanas évekből, Filmkultúra, 1989/3, 36–44.

Fotó: Filmkultúra, Fortepan/Várkonyi Péter, IMDb, snitt.hu.

A blog az NKA Hangfoglaló Program támogatásával készül.

A bejegyzés trackback címe:

https://beatkorszak.blog.hu/api/trackback/id/tr7214189795

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

süti beállítások módosítása