Dabasi Péter pesti, Beatles-t gitározgató műszaki főiskolásként csöppent a protest songokat előadó Monszun együttesbe, ezután pedig az újbalos ideológiák mentén szerveződő Orfeo, majd a versmegzenésítéseket játszó Kaláka, majd később a táncházmozgalom örvén alakult Vízöntő tagja lett, hogy aztán a rendkívül fluktuáló összetételű, külföldi karriert is építő Kolindában találja meg igazán azt a szerencsés csillagállást. A vele készült interjúban a legfontosabb hatásokról, illetve a zenekarokon belüli harmóniáról is kérdeztük.
Meséld el, kérlek, hogy hogyan kerültél a Monszunba, majd onnan az Orfeóba?
1968-ban érettségiztem, aztán a Kandó Kálmán Műszaki Főiskolára jártam, ahol villamosmérnöknek tanultam. Ebben a közegben nagyon eluralkodott rajtam a rockzene, így nem is nagyon ismertem a protest songokat, és az egyéb aktuális amerikai vonulatokat. Bár hallottam Bob Dylanről és Joan Baezről, de nekem a Beatles volt a csúcs; úgyhogy én már korábban, a gimnáziumi évek alatt is leginkább az ő hatásukra kezdtem el gitározgatni egy kezdetleges rockzenekarban, ahol tombolt a Beatles-, Bee Gees-, Kinks-mánia. És ezzel teljesen jól elvoltam, csak főiskolás koromban cibált el valaki egy ‒ talán Rottenbiller utcai ‒ pol-beat- vagy a KISZ-klubba. Ott találkoztam először Vas János Panyigával, és ott hallottam először a Gerillát, a Monszunt, illetve Dinnyés Jóskát is. Nem emlékszem pontosan, hogy történt, de valaki bemutatott a ma neves filmesztétaként számontartott Báron Györgynek, mondván, alapítsunk pol-beat együttest – úgyhogy valószínűleg a műfajjal való megismerkedés miatt mentem el ebbe a klubba. Ekkoriban avattak be Pete Seeger zenei világába, és az ő tiszteletére alkottuk meg elméletben a Seeger nevű pol-beat formációt.
Panyigát azonban 1970 körül eltiltották a szülei a Monszunban való közreműködéstől, mert a daloknak olyan kemény szövegvilága volt, ami a családi „tradícióval” finoman szólva sem volt összeegyeztethető, így lecsaptak rám és felkértek, hogy szálljak be Panyiga helyére. Úgy ítéltem meg, hogy ebből nem lehet bajom, és bár a Seeger együttes nem valósult meg, a Monszun repertoárjával való ismerkedésem során is találkoztam Pete Seeger-dalokkal ‒ a We Shall not be Moved, a We Shall Overcome, és a Blowing in the Wind című klasszikusok mellett. Itt ismertem meg azt a fajta alkotói attitűdöt is, ami a zenét egy ideológiailag vezérelt cél eszközének tekinti, ugyanis annak érdekében, hogy valóban átlássuk az általunk közismerten képviselt rendszerkritika hátterét, elkezdtünk behatóan foglalkozni a baloldali irodalom – Marx és Lenin életművében gyökerező – alapjaival.
Ugyanakkor el kell mondjam, hogy bár ebbe az irányba is nyitottan és érdeklődve fordultam, mindig is olyan karakter voltam, aki távolról figyel, és fenntartásokkal kezel minden olyan hitbéli, ideológiailag meghatározott tevékenységet, ami esetleg a tisztánlátás útjába állhat.
Később, az Orfeo esetében is igyekeztem minél távolabb tartani magam az éles radikalizmustól, de ezt a semlegességet nem a félelem, hanem az a fajta bizonytalanságérzet diktálta, ami tulajdonképpen ma, az internet világában is időszerű, elvégre csak kerülőutakon lehet hozzájutni bármilyen igazán komolyan vehető, megbízható, hiteles információhoz, mert minden irányból masszív véleménybuborékok nehezítik a tisztánlátást. Akkoriban is azt éreztem, hogy ahhoz, hogy az igazságnak a közelébe jussak, legalább három bozóton és két őserdőn át kell verekednem magam, ezért inkább végig „mozgásban maradtam”, mint hogy véglegesen elkötelezzem magam olyasvalami mellett, amivel kapcsolatban esetleg bizonytalan voltam.
Mi vagy ki gyakorolta a legelemibb hatást arra, ahogy a zenéről gondolkozol?
A Monszunban és az Orfeóban való közreműködésem és részvételem amilyen fontos, olyan rövid ideig tartó korszakot ölelt fel, a legelemibb, egész zenei attitűdömre hatást gyakorló tapasztalatomnak így inkább a zenével való első találkozásomat tekintem.
Ez általános iskolás koromban történt, akkoriban mellesleg hegedültem is, mert behívták a szüleimet, hogy felhívják a figyelmüket arra, hogy jó affinitásom, hangom és hallásom van a zenéhez, úgyhogy valamit kezdeni kéne velem ezen a téren.
Az igazi fordulópontot az jelentette, amikor bekerültem az Opera gyerekkórusába.
Harmadik vagy negyedik osztályos lehettem, amikor az Opera egyik karnagya csengő hangú gyerekeket toborzott városszerte, és az imént említett okoknál fogva valószínűleg az énektanárnőm ajánlhatott be engem. Akkor még nem volt olyan komoly felvételi, mint amilyen ma lehet; egy-két dalt kellett elénekelni, meg volt egy kis hallás- és ritmusgyakorlat, illetve hangközéneklés, utána pedig mondták is, hogy szóljak a szüleimnek, és avassuk be őket is, mert itt többnyire késő estig tartanak az előadások, amiken majd jelen kéne lennem. És mivel a szüleimnek ez nem jelentett problémát, a gyerekkórus az életem szerves részévé vált a következő nagyjából három évben. Az operás kalandból az volt talán a legfontosabb, hogy nem kottából tanultuk a darabokat, hanem hallás után, így aztán ráállt a fülem a hallásalapú éneklésre és dallam-memorizálásra.
Lantos Iván úgy fogalmazott egy helyen, hogy a zenélésben őt inkább az energiák, téged pedig inkább a hangok érdekeltek. Mennyire tartod helytállónak ezt a megállapítását?
Lantossal az a helyzet, hogy mindig nagyon jókat tudtunk beszélgetni arról ‒ úgymond elméletben ‒, hogy hogyan kell csinálni a dolgokat, de amikor a gyakorlati megvalósításra került a sor, kiderült, hogy egészen másképp közelítünk a zenéhez. Szerintem kölcsönösen tudtunk tanulni egymástól, és sok sikeres kísérletet is tettünk arra, hogy a különbözőségeinket összehangoljuk, ha már feloldani nem tudjuk őket.
És bár azt nem igazán tudom, hogy pontosan mit érthetett energiákon, az biztos, hogy Iván olyan típusú zenekarvezető volt az első Kolindában, aki szeretett minket olyan módon provokálni, hogy szélsőséges helyzeteket teremtett, és ezzel szélsőséges érzéseket váltott ki az együttes tagjaiból annak érdekében, hogy az előadás, illetve az egész együttműködés valamiképpen elemelkedjen. Ebből következett többek között az is, hogy a zenekari tagok nagyon gyakran, szinte rendszeresen cserélődtek. Volt, aki valóban nem tudott azonosulni az együttes működésmódjával, de nemegyszer fordult elő olyan eset, amikor Iván provokálta ki a változást, hogy ez vérátömlesztést, majd minőségi megújulást eredményezzen. Az is a célja volt, hogy ne hagyjon minket túlságosan belemerevedni a zárt együttlétbe.
A Kolindán belül talán az volt igazán kérdéses, hogy az-e a lényegesebb szempont egy együttes számára, hogy összetartson a társulat, vagy az, hogy a produkció érdekében akár állandóan át tudja változtatni a hozzáállását, a műfajt, vagy akár a felállást. Ivánt az utóbbi motiválhatta, mert ilyen értelemben kétségkívül forradalmi alkat volt, aki a folyamatos megújulást propagálta.
Szóval én inkább úgy fogalmaznék, hogy míg ő mindig a megszólalásra összpontosított, addig én inkább a harmóniavilágra és a szerkezetre fókuszáltam. Az Orfeo vagy a Vízöntő esetében is az volt a jellemző, hogy mire a kezünkbe került a hangszer, addigra sokszorosan átbeszéltünk mindent, és összevesztünk kétszer, ha nem háromszor az elméletet illetően, mert mindig részletesen megvitattuk előre, hogy miképpen viszonyul majd egymáshoz az adott dalban az ideológia, a hangulat és a szerkezet.
A teljes interjú ide kattintva érhető el.
Szerző: Papp Máté
Nyitókép: Fortepan / Urbán Tamás
A blog az NKA Hangfoglaló Program támogatásával készül.
