A nyolcvanas évek Magyarországán már lehetett érzékelni, hogy omladozik az államszocializmus, ám keservesen lassan dőlt össze. Erre a kettősségre reagáltak a filmek is: Gothár Péternél még csak „megállt az idő” és „idő van”, András Ferenc (Dögkeselyű), Bódy Gábor (Kutya éji dala) és Jancsó Miklós (Szörnyek évada) műveiben már más-más módon, direkten vagy metaforikusan, egyéni vagy társadalmi szinten, de az apokalipszis megy végbe. Tímár Péter 1987-ben bemutatott, máig szinte egyedülálló (szinte, mert például Szimler Bálinttól a 2015-ös Balaton Method ennek szellemi örököse) zenés filmje, a Moziklip ezekhez csatlakozik: sajátos formai megoldásaival, egymáshoz tematikailag szorosan kapcsolódó etűdökön keresztül exponálja a pusztuló magyar államszocializmust az összeomlás előtt.

Bódyhoz hasonlóan Tímár sem hagyományos filmekkel kezdte pályafutását, és nem is hagyományos módon. Amatőrfilmesként indult, majd trükkspecialistaként került a filmiparba, így például Bódy Amerikai anzixán is dolgozott. A hetvenes években a neoavantgárd, kísérletező kedvű művészek számára is megnyíló Balázs Béla Stúdióban készített experimentális filmeket (Mozgókép-analízis) és utólag elvégezte a Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőri szakát. Tímár főiskolai tanulmányai alatt kezdett el érdeklődni a konvencionális történetmesélés és társadalmi témák iránt, ennek eredménye lett első nagyjátékfilmje, az Egészséges erotika. Ez utóbbi elnyerte a gyártó, a Dialóg Filmstúdió vezetőjének, Bacsó Péter tetszését, így jó esélyekkel indult nála a Moziklip filmtervével.

A rendező másik játékfilmje, a Mielőtt befejezi röptét a denevér című pszichothriller kapcsán azt nyilatkozta a Filmvilágnak, hogy a Moziklippel egyrészt bizonyítani akarta a szakmának, hogy ő több, mint amit gondolnak róla: annak ellenére, hogy nincs rendezői diplomája, nem csak egy „kliprendező”.[1] Ezért a cím különösen ironikus és ellentmondásos, hiszen a videoklip mint olyan elsősorban a televízióba, kis képernyőre készül. Ez a különös filmtípus –különös, mert egyrészt marketingcélokat szolgál, másrészt igen is teret enged a vizuális művészi önkifejezésnek is – a nyolcvanas években futott fel többek között az MTV-nek, mármint az amerikai Music Televisionnek köszönhetően. Bár az túlzás, amit Tímár nyilatkozott a Filmtettnek, miszerint Magyarországon a Moziklip előtt azt sem tudták, mi az a videoklip (lásd például a KFT A fodrász című számához készült 1983-as zenés videót),[3] de valóban nem volt olyan elterjedt, mint Nyugaton.

A rendező állítása szerint Bacsó értetlenkedve fogadta az ötletet, ezért két klipet (az egyik a Cseh Tamás dalából, a Munkásszállásból Varga Miklós által és a Bikini közreműködésével feldolgozott zenei etűd lett) kellett leforgatnia, hogy demonstrálja, mit is szeretne kihozni ebből a koncepcióból. A stúdióvezető ennek láttán lelkes lett, de így is kevés pénzt tudott szerezni a filmhez, a forgatás pedig nagyon szűk stábbal zajlott, nagyjából a zenészek, a színészek és az operatőr, ez esetben maga Tímár voltak jelen. A rendező, író, operatőr és vágó Tímár állítása szerint ez volt élete legnehezebb filmje, de nem is azért, mert igazi auteurként szinte minden kreatív feladatot ő látott el Gárdonyi László látványtervezővel együttműködve, hanem mert a klipesztétikából kifolyólag tízezer vágás szerepel a Moziklipben.

Másrészt Tímárt természetesen ezúttal is a kísérletezés motiválta. Az életművéről szóló Hogyan csináljunk rossz filmet? című portréfilmben így nyilatkozik a Moziklipről:

„Új vizuális világ volt számomra, új vizuális helyzet arra, hogyan lehet feldolgozni egy dalt. Az nekem borzasztóan megragadta a fantáziám. […] Egy metaforát, egy harmadik értelmezést hozni ki a zeneszámokból, tehát nem lefényképezni az énekest és betenni a hozzá kapcsolódó képeket, hanem egy harmadik értelmezést adni a daloknak.”

Sneé Péter[2] és Schubert Gusztáv[3] kritikusok egyetértettek abban, hogy a Moziklip valójában inkább szkeccsfilm, klipjei pedig nem is klipek, hanem etűdök, amelyek nem függetlenek egymástól, hanem szorosan összetartoznak, együtt rajzolják ki a nyolcvanas évek második felének (magyar) társadalmi-politikai állapotát, tehát hoznak létre egy új, „harmadik jelentést”.

Tímár műve meglehetősen eklektikus műfajilag. Az előadók és zeneszerzők között vannak „nagy öregek”, mint Komár László és Presser Gábor; a korszakban felkapott együttesek, mint a V’Moto-Rock; az újhullám (new wave) előadói, mint a Z’Zi Labor, a Napoleon Boulevard és Laár András (illetve formációja, a Kamara Rock Trió); az underground képviselői (Kentaur, Sziámi); sőt nagy visszatérők, mint Révész Sándor, aki a hetvenes években a Piramist és a Generált erősítette. Nem ritka, hogy a Moziklip etűdjeiben a könnyűzenei előadók nem a saját számaikat éneklik el, hanem klasszikusokat más stílusban: a Munkásszállást már említettük, Ács Enikő pedig Bródy János és Móricz Mihály Kornél és Elviráját adja elő, amelyet korábban Koncz Zsuzsa énekelt el. Tímár tulajdonképpen ezzel is a nézőnek üzen, hogy ezúttal másképp kell értelmezni (nem csak) az ismert dalokat.

A Moziklip etűdjei jellemzően szatirikus és/vagy groteszk alkotások, amelyek vagy a politikai hatalomról, vagy a társadalom egészéről, illetve társadalmi attitűdökről, vagy a művész helyzetéről mesélnek olykor direktebben, máskor parabolikus-allegorikus formában. A szolnoki Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál 2019-es mesterkurzusán Gárdonyi László elmondta, hogy az adaptáció során arra törekedtek, hogy a zenés rövidfilmek ne csak illusztrálják a dalokat, hanem inkább egy önálló történetet meséljenek el, új jelentést hozzanak létre akár absztrakt képi szimbólumokkal.[4] Gárdonyi hangsúlyozta, hogy kulcsfontosságú a tárgyi környezet és a díszlet, illetve a jelmez (ezek Stenger Zsuzsa keze munkáját dicsérik) a Moziklipben, a legnagyobb mértékben ezek orientálják az eredetihez képest sokszor ellenkező irányba a jelentést.

Nagyon sok etűd játszódik munkásközegben, klausztrofób panelokban, gyárakban, munkásszállókon, ahonnan csak menekülni lehet, ahol az egyén valamilyen szempontból rab és elveszíti emberségét. Gárdonyi értelmezésében a Sárközi Anita által előadott melankolikus-romantikus dal, a Várj rám klipje társadalmi szinten az elveszett illúziókat, a kapcsolatok sivárságát példázza, ez a sivárság pedig a lélekölő és monoton munkából fakad. Ez persze minden monoton és gépies munkára kiterjeszthető, akár jelenünkben is, azonban az államszocializmus korszakában különösen kemény társadalomkritikának hat, hiszen a Magyar Szocialista Munkáspárt – mint azt a hatalmat birtokló politikai erő neve is jelzi – ideológiája szerint a munkás a hatalom birtokosa, a munka életcél és a boldogság kulcsa.

A Moziklip vonatkozó etűdjében azonban a Sárközi által alakított főhősnő boldogtalan és már képtelen az emberi kapcsolatteremtésre, mert egy-egy férfiban is azt a mechanikus szárító szerkezetet látja, amivel ki kell merevíteni a mosodában kimosott ruhákat. A leggroteszkebb jelenetben Anita szabályosan letámadja a villamosra felszálló ellenőrt, hogy megigazítsa sapkáját és ingjét, a művelet közben pedig a férfi helyén áttűnéssel megjelenik az említett szárító. A munka tehát magát a munkást is gépiessé teszi, aki a másik emberre is csak eszközként tekint. Így a dal szövege teljesen más jelentést kap:

„Hiszen együtt indultunk, és egyfelé futunk,  
hova együtt érkezünk, ott csend lesz és béke”.

„Egyfelé futunk”, de ez nem a romantikus párkapcsolat, hanem éppen ellenkezőleg, a lelki sivárság és a teljes elhidegülés iránya.

Nagyon hasonló groteszk és szatirikus társadalmi kommentárt fogalmaz meg a Kornél és Elvira-etűd, amelyben a címszereplő Kornél képtelen lehorgonyozni egyetlen nő mellett, de nem feltétlenül azért, mert ő eleve ilyen, hanem mert a „panelkapcsolatok” a szűk lakások, tehát az élettér hiánya miatt potenciálisan családi tűzfészkekké alakulhatnak át, ahonnan az ember leginkább menekülni szeretne.

Más szemszögből, de ehhez a tematikához kapcsolódik az Álmunkra vigyázz, amelynek szövege ezúttal tökéletes szinkronban van a lepusztult bérházak képeivel és a „filléres álmok”-at szimbolizáló olcsó, kommersz díszekkel, használati tárgyakkal, amelyek körülveszik az embereket.

„Semmit nem teszünk, csak a falnak fordulunk”

– hangzik a dalszövegben, Tímár pedig egymás mellé vágja az ágyban a fal felé forduló, illúzióvesztett idős házaspárt és két kisgyereket, talán korábbi énjüket, akik (tetsz)halott állapotban fekszenek egy hasonló ágyon. Apokaliptikus allegória ez, amelynek lényege, hogy ezen a helyen, ebben a közegben a jövőt szimbolizáló gyerekek korai halálra kárhoznak, legyen szó arról, hogy perspektívátlanság a sorsuk, vagy arról, hogy a rendszer hamar kiöli belőlük a gyermeki energikusságot és tettvágyat, így beleszürkülnek a mindennapok realitásába, amelyet az olcsó, bóvli lakásdíszek jelképezik.

„Mit tennék, ha lenne még egy életem” – az illúzióvesztésről és az elszürkült, uniformizált életről szól a Z’Zi Labor Szárnyak nélkül című számára komponált etűd is, amelyben egy sífelvonó (akár egy csille a bányából kitermelt követ) viszi a friss, még látszólag boldog házasokat a lélekgyilkos panelközegbe. Kötött pálya, amiről nincs letérési lehetőség. A történet hőse bár arra vágyik, hogy ismét gyerek legyen és újrakezdhesse, erről a pályáról valószínűleg nem lesz módja letérni. Ráadásul, mint azt a Munkásszállás groteszk klipje is hangsúlyozza, a rendszer pont azt szeretné, ha az ember vágyna a gyermeki pozícióra, sőt infantilis maradna egész életében, mert a rezsim így tudja hatékonyan kontrollálni. A kollégiumokat idéző szobákba összezsúfolt, nemi vágytól túlfűtött és frusztrált kamaszfiúkat idéző munkásférfiak pontosan úgy viselkednek, mint a tinik, akiket megreguláznak az eltúlzott jelmezű, kidülledt szemű felügyelők, ha nőt merészelnek felvinni a szállásra.

Ez az alapvetően vidám hangulatú és energikus etűd is egyrészt a perspektívátlanságot és az egyén rabságát hangsúlyozza. Másrészt a Munkásszállásban megjelenik a rendfenntartó figurája, aki a diktatórikus hatalmat érvényesíti. Ez egy visszatérő figura (legyen például egy poroszos tanár, mint az Élni tudni kellben vagy rendőr, mint a Mozi című nyitószekvenciában) nemcsak a Moziklipben, hanem Tímár Péter életművében, elég csak a Mielőtt befejezi röptét a denevér Máté Gábor által megformált gonosztevőjére gondolni, aki civilruhás nyomozó. Mint azt Tímár a Filmvilágnak adott, már idézett interjúban elmondta, személyes traumájából is fakad, hogy a rendfenntartó erőket ilyen negatív fényben tünteti fel filmjeiben. Tinédzserkorában két nyomozó bántalmazta őt, holott ártatlan volt, és ekkor tudatosult benne, hogy mit is jelent a rendőrség a kádári Magyarországon.

„Azóta érzem, és most már tudom is, hogy itt bizonyos emberek egyfajta hatalmat magukhoz ragadva hogyan terrorizálják mások magánéletét” – emlékezett vissza a rendező.

Ennek megfelelően a rendőr több klipben is felbukkan mint az egyén szabadságának korlátozója, aki visszatereli az embert a „helyes mederbe”, vagy ha kell, megfenyíti, amennyiben szálka a hatalom szemében. Rögtön a külső, bányaközegben berendezett nyitóklip, a V’Moto-Rock által előadott Mozi alacsony növésű rendőröket vonultat fel, akik puszta jelenlétükkel és a művész aurájának megsértésével érzékeltetik az alá-fölérendelt viszonyt, ami az államszocializmusban a hatalom és az alattvalói között állt fenn.

Az alapvetően nagyon mulatságos, groteszk-ironikus klipben, a Kacsamajomban a három zenész főhős (Laár András, Árpádi László és Gay Tamás játsszák őket) menekül egy, a szirénák módjára különböző színekben villódzó, rendőrsapkát viselő, pisztollyal és gumibottal hadonászó animált figura elől, akinek „jó ott a sötétben, mi se szórakázzunk a fényben”.

A kacsamajom persze legalább a fénnyel elriasztható, a Szerda királynőben (előadja és főszereplő: Laár András) a költő viszont hiába is fürkészi és kutatja a címszereplő hatalmasságot, képtelen fogást találni rajta. Nála „mindig szerda van”, és „az óra mindig áll, soha nincs ősz, se nyár, se tél, csak tavaszi enyhe szél”. Az egyik jelenetben végeláthatatlan kocsioszlopok telítik az autópálya sávjait, a költő pedig hiába akar lehajtani, hogy az újságárusnak álcázott királynőt megközelítse, motoros rendőrök tessékelik vissza autójába. Ebben a világban nincs helye semmilyen „elhajlásnak” és kérdésfeltevésnek.

Révész Sándor rockszámából, a Ne várd a hullócsillagotból pedig Tímár egyenesen rémmesét faragott, amelyben a zsarnoki király erőszakkal elragadja a csillagász (tehát tudós) házaspár nőtagját, hogy feleségül vegye, a férfit pedig tömlöcbe veti. A „Világok fénye elfogyott, a messzi tűz már nem ragyog…” kezdetű szövegrésznél pedig az alkotó általánosít, a csillagászok 20. századi verzióját mutatja be, akikre a fasiszta és a kommunista diktatúrák politikai rendőrségére emlékeztető, fekete kalapos és bőrkabátos fogdmegek törik rá az ajtót. A vezér arca szabályosan a kamerába robban, hogy a nézőt is sokkhatás érje, amint az agresszorok megsértik a tudósok privát szféráját és szabadságjogait. A zsarnokság természete tehát nem változik az évszázadok során, legfeljebb a karhatalom egyenruhái néznek ki máshogy: az értelmiség, az alternatív megoldásokat kutató tudós és művész örökké a basáskodó hatalmasságok ellensége lesz, mivel ez utóbbiak célja a hatalmat biztosító elnyomó mechanizmusok konzerválása, valamint az ezt veszélyeztető újítások és újítók elfojtása.

Fehér Viktor a Moziklip rémmese szegmensének egy egészen érdekes értelmezését nyújtja a Filmkultúra internetes felületén: szerinte ez magáról Révészről is szól, aki Piramis-korszaka után nem találta a helyét a magyar könnyűzenei élet középszerűségében a nyolcvanas évek során, a film bemutatója után ezért is vonult vissza egy időre.

„Itt az őrök és a király nem szocializmus-metaforák, hanem maguk a dalszerzők. A saját daluk rabságába vetik az előadót” – írja Fehér, aki szerint a Ne várd a hullócsillagot dalszövege a rockzenészhez méltatlan, sablonos, sőt bugyuta.

Tímár valóban idézőjelbe is teszi ezt az etűdöt az által, hogy a csillagászok meggyilkolása, tehát a finálé után „kitartja” a felvételt, így a néző hallhatja, ahogy a stáb megköszöni a munkát „Sanyinak” és a színészeknek. Ezzel az alkotó arra irányítja rá a figyelmet, hogy Révész csak egy szerepet játszott, de az a csillagász, akinek történetét a romantikus és energikus dalszöveg és klip elmeséli, valójában nem azonos vele, mivel neki a szocialista könnyűzeneiparban prózaibb és lelombozóbb az életútja.

A középszerűség és beskatulyázás réme sok művészt fenyegetett a szocialista Magyarországon, hiszen a kádári kultúrpolitika a „3T” jegyében a „deviáns elemek” megszelídítésére törekedett, ha pedig az nem sikerült, akkor – mint néhány underground- és punkzenekar esetében – (be)tiltással és razziákkal fenyegetett. Tímár nemcsak a Ne várd a hullócsillagot-etűdben foglalkozik ezzel a problémával, hanem hasonlóan önreflexív fogásokkal más epizódokban is.

A nyitószekvencia, a Mozi és a Boldog dal filmszakadása ilyenek, ezekben különböző módokon, de a művészt az elhallgattatás réme fenyegeti. A Demjén-klipben a kis növésű rendőrök testesítik meg ezt, Katona Klári és Somló Tamás rövidfilmjében pedig maga a technikai hiba, illetve az inkompetens mozigépész, aki rossz filmkockákat rak az elszakadt filmrészek helyére.

Film szakad Kentaur Sirályszigetében is, pontosabban a tájat egy vágó- vagy trükkasztal mögül felmérő és annak képernyőjén keresztül befogó művész filmszalagját tépik darabokra (a darabok pedig olyanok, mint a tovaszálló sirályok) elegáns öltözetű, valószínűleg a hatalom krémjéhez tartozó férfiak és nők. Ez kapcsolódik a legközvetlenebbül Tímár művészetéhez, hiszen ő is egy ilyen eszközzel hozza létre a filmjei jelentését az utómunka során, nem mellesleg Kentaur ugyanahhoz a kísérletező neoavantgárd vonulathoz tartozott, mint a rendező.

Indirekten, de kapcsolódik a művészproblémához és remekül össze is foglalja azt a Kőnigh Péter és a Ciklámen nevével fémjelezett Indián dal, amelyben a gyermeki, lázadó attitűdöt szimbolizáló indiántollak a főhős fekete-fehér flashbackben felidézett gyerekkorából átkerülnek a színes filmben megvalósított felnőttkori jelenbe, egy pártkongresszust idéző eseményre. Itt már az idős, öltönyös, valószínűleg az elnyomó rendszert képviselő férfiak és a nekik beszélő vezérek is indiántollakat viselnek. Az amerikai őslakosok szimbólumai nemcsak a nyugati hippimozgalomra, hanem a magyar ellenkultúrára is hatottak, a rendszer elleni lázadás szimbólumaivá váltak, és a könnyűzenébe is beszivárogtak, sőt Cseh Tamás maga is csatlakozott az indiánmozgalomhoz. Ez utóbbi alulról szerveződött, csakúgy, mint sok, nyugati eredetű zenei irányzat (beat, punk) hazai változata, amelytől félt a rendszer, és amelyek közül néhányat sikerült is megszelídíteni, így a következő nemzedék már az egykori ellenkulturális áramlat ellen lázadt. „A múltat befestették / A jövőt elégették” – hangzik az Indián dalban, ami így azt a folyamatot mutatja be tűpontosan, ahogy az elnyomó rezsim kisajátítja a forradalmi szimbólumokat, ez által kiüresítve és ártalmatlanítva a lázadást.

A Moziklip tehát szórakoztató, olykor humoros, olykor drámai körkép, sőt lenyomat a nyolcvanas évek kádári Magyarországáról. Ugyanakkor legalább egy etűdjét tekintve jóslat is. A Sziámi Mi már leszoktunk róla című dala köré szervezett apokaliptikus rövidfilmben egyre csak gyűlik és gyűlik a tömeg az utcán, közben pedig nyomasztó, szürke falak között, szinte üres térben pár bőrkabátos figyeli egy zongorára helyezett tévéképernyőn, ahogy ketyeg az óra. Ez persze értelmezhető univerzálisabb szinten is, hiszen a nyolcvanas évek közepén, kiváltképp a Moziklip bemutatását egy évvel megelőző csernobili katasztrófa után ismét igen valószínűvé vált, hogy az emberiség a nukleáris energiával elpusztítja önmagát (az etűd többek között egy atomvillanással ér véget). Ugyanakkor van ennek a klipnek egy másik, lokális és pozitívabb értelmezési lehetősége is.

„Nekünk már kifele áll
Betelt a pohár
Nézzük az utolsó órát
Amelyik még jár”

– hallható a dalszöveg, ami a gyülekező tömeg (amelynek „betelt a pohara”) és a szürke falak mögött aggódó, az időt, tehát a változást már megállítani képtelen bőrkabátosok képeivel együtt a rendszerváltozást, a kommunista diktatúra összeomlását vetíti előre. Ez a jóslat valóra vált, a Moziklip jó néhány etűdje pedig ma is aktuális, legyen szó a turbókapitalista tömegtermelésben még inkább lélekölő és dehumanizáló munkákról vagy a rohanásban és közösségi oldalak szorításában még labilisabb emberi kapcsolatokról.

Szerző: Benke Attila

Nyitókép: Gáspár Miklós / port.hu

A blog az NKA Hangfoglaló Program támogatásával készül.

[1] Fiala János Péter: A Denevér röpte. Beszélgetés Tímár Péterrel, Filmvilág 1988/12. 32–34.

[2] Sneé Péter: Börtön-folklór. Moziklip, Filmkultúra 1987/10. 32–35.

[3] Schubert Gusztáv: Kelet-európai változat. Moziklip, Filmvilág 1987/8. 30–31.

[4] Benke Attila: A tér művészei. Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál – Szolnok, Filmvilág 2020/1. 20–22.