A magyar beatzene kezdeteit a rocktörténeti közmegegyezés a hatvanas évek első felére teszi, a pontos dátum azonban meghatározhatatlan. Dolgozatomban leginkább ettől az időszaktól kezdődően szeretném bemutatni a Magyarországon használt színpadtechnikai eszközöket, ám egy kis kitekintést mindenképpen eszközölni kell, hiszen a magyar beatzene nem volt előzmények nélküli.

Tulajdonképpen – ha nagyon szűk körben és csendesen is – már 1956 után elindult valami, ami megelőlegezte a hatvanas évek ifjúsági kultúrájának létrejöttét. Az 1956-os disszidensek már az ötvenes évek végén elkezdtek nyugatról hazaküldözgetni könnyűzenei lemezeket, és a Szabad Európa Rádió vagy a Radio Luxembourg is sugároztak ilyen zenéket. Azaz a korszak rock and rollja megjelent Magyarországon is, és a háború előtti zenei élet túlélői, nagy öregjei már műsorukra is tűzték.

Martiny Lajos zongora, Kovács Andor gitár, Várady György szaxofon, a Martiny együttes tagjai. Fotó: Fortepan / Faragó György

Élőben leginkább olyan nagyzenekarok játszották, mint a Tabányi vagy a Martiny, amelyek – köszönhetően a régről megmaradt eszközöknek, illetve a második világháború után nyugatról már becsempészett felszerelésnek – a könnyűzenét, ha még viszonylag szűk körnek és nagyon ellenőrzött keretek között is, de már közvetíthették. A korszak zenés fellépései leginkább akusztikusan szólaltak meg, de az ének, esetleg néhány halkabb fúvós hangszer már rendelkezett erősítéssel. A fennmaradt fotók és a visszaemlékezések alapján a korabeli zenekarok amerikai színpadtechnikai eszközöket használtak. Azt sajnos nem tudjuk, hogy ezek a ritkaságszámba menő felszerelések a háború előttről megmaradtak Magyarországon, vagy néhányaknak már az ötvenes években is megadatott, hogy külföldön vásárolt eszközöket hozzanak be és használjanak.

A magyar proto-beatkorszak[1] zenekarai az évtizedfordulón, így például a Benkó Dixieland Band és annak Békák nevű elődje is tulajdonképpen kényszerből, a pénzhiány és a technikai információk hiánya miatt ezt a hagyományt követték. A Békák már bizonyítottan játszottak Elvis Presley-dalt is, és egy kombóval felszerelkezve, mikrofon nélkül próbálták hangosítani a Közgáz Klub többszáz embert befogadni képes helyiségét. Az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején alakuló ős-Metro, ős-Illés, valamint tulajdonképpen az ős-Omega elődzenekarai is leginkább akusztikusan szólaltak meg: dob, akusztikus gitár, az Illés esetében egy lant, tangóharmonika és a koncerthelyeken, tánciskolákban kötelező elemként megtalálható zongora vagy pianínó is jobb híján elégségesnek bizonyult a közönség szórakoztatásához.

Bár a Metro ősét jelentő Zenit zenekar egyetlen ma ismert fotóján Zorán kezében egy elektroakusztikus gitár látható, eleinte ehhez sem volt erősítő. Maga a Zenit zenekarnév a jazz toldattal szerepelt a fotón, és valóban, az évtized elején a beat még nem is volt zenei műfaji kategória. Az említett zenekarok leginkább valamiféle szórakoztató dzsessz zenét, illetve dixielandet játszottak, és bár ezen műfajok akkor már jó ideje elindultak az elektromos hangzás irányába, klasszikus hangszerparkjuk lehetővé tette az akusztikus megszólalást is.

Paradigmaváltás a megszólalásban

A paradigmaváltást a nyugatról beáramló új zene, leginkább a Shadows és a Beatles megjelenése okozta. Ezek a zenekarok ugyanis már egyértelműen az erősített, sőt akár különböző eszközökkel torzított, modulált gitárhangzásra építettek. Márpedig, ha egy magyar zenekar hasonlítani akart rájuk, kénytelen volt valahogyan megoldani ezeket a kihívásokat.

Jelen dolgozatban nem térnék ki részletesebben a hatvanas évek „csináld magad mozgalmának” keretében WC-deszkákból gyártott gitárok evolúciójára, de mindenképpen megemlítendők Balogh Géza hangszedői. Balogh Géza hawaii gitáros volt, de gitárokat is gyártott, és a hangszerek hangszedőit is maga készítette. A hatvanas évek közepén beindult hangszer-konjunktúra miatt kisipari eszközökkel ráállt a sorozatgyártásra, megszámlálhatatlan zenekar használta a gyártmányait.

A Magyar Rádió 6-os stúdiója az Álarc nem kötelező című nyilvános farsangi műsor felvételekor, 1964-ben. Fotó: Fortepan / Szalay Zoltán

A hangszerek beszerzése után a következő feladat a zenekarok számára az erősített hangzás létrehozása lett. Miután a hiánygazdálkodás keretei között naprakész nyugati eszközöket nem lehetett Magyarországon kapni, a fiatal zenészek szenvedélyes kísérletezgetéseik során először a házilag előállítható eszközöket vették igénybe. Előbb-utóbb elég sokan, akár maguktól is eljutottak addig, hogy a valahogyan beszerzett, vagy házilag elkészített és Balogh-hangszedővel ellátott gitárt be kellene dugni valamibe.

Felmérhetetlen a korszak egyik legelterjedtebb rádiójának, a Pacsirtának a szerepe a magyar beat megszólalásában. Kétwattos erősítője és hangszórója mellett ez a rádió ugyanis rendelkezett bemenettel, aminek köszönhetően megszólaltathatók voltak a segítségével akár az elektromos gitárok is.

A beatkorszak visszaemlékezőinek túlnyomó része említi, hogy nemcsak az otthoni gyakorlás, de eleinte a koncerteknek is elengedhetetlen része lett ez a fajta „erősítő”. Ma már elképzelhetetlen, hogy a csőpincékben összegyűlő százas nagyságrendű közönség mit hallhatott azokból a koncertekből, ahol egy Pacsirta rádióra volt kötve a gitár, a basszusgitár és az ének is.

Belátható, hogy ez hosszabb távon nem volt tartható. Nem véletlen, hogy a magyar beatkorszak úttörői leginkább egyetemisták voltak, főképpen valamilyen műszaki intézmény hallgatói. Az ős-Illés nemcsak azért kezdhetett a Vár Klubban, mert jó volt a zenekar, hanem mert eleve, például építészmérnök kollégistaként a közelben laktak. Ahogyan az ős-Omega tagjai is leginkább a Budapesti Műszaki Egyetemre jártak. Ők tudták elvégezni azt a szükségszerű színpadtechnikai paradigmaváltást, amely a tényleges erősítők megjelenéséhez vezetett.

Orion AR 612 típusú rádió a Budapesti Ipari Vásáron. Fotó: Fortepan / Magyar Rendőr

Konkrét mintáik nem voltak, de legalább műkedvelő szinten foglalkoztak rádióelektronikával, ami egyébként nem is volt szokatlan a korszakban, hiszen a Magyar Néphadsereg szakemberellátása, utánpótlásképzése már egészen fiatalon elindult, ilyenfajta szakkörök iskolákban, művelődési otthonokban és úttörőházakban is működtek, magyarul a fiúk többsége forrasztgatott, kísérletezett. Sok zenekar tagsága eleve nem a zenei tudás mentén alakult ki, hanem a szerint, hogy kinek volt hangszere, amin túlmenően az is előnyt jelentett, ha valaki értett az elektronikához, sőt akár maga is el tudta készíteni a zenekar erősítőit, hangfalait.

Mindez persze akár a zenei fejlődésnek is gátat szabhatott, hiszen bizonyos tagokat addig nem lehetett lecserélni, amíg az általuk biztosított, sokszor a mai szemmel szegényes infrastruktúrát nem tudták máshogyan vagy más által pótolni. Az Omega esetében például Varsányi István Gergely volt a „cuccfelelős”, saját márkáját, az Ergyaphont az Omegán kívül több más zenekar is használta. Mihály Tamás belépését az tette lehetővé, hogy az időközben felkapottá vált zenekar befektethette bevételeit egy darab Selmer erősítőbe, amelyről 1966-ban még az egész zenekar szólt. (A Selmerről később még ejtek szót.)

Az erősítők készítői persze nem feltétlenül lettek zenészek. A színpadtechnikát olykor egy-egy zenekar barátai és segítői fejlesztették. A későbbi roadtársadalom legnagyobb alakjai is ilyen keretek között kezdték pályafutásukat, mint ahogy a legjelentősebb magyar road, Nemes László is tette a Syconorral, 1963-tól. Néhány szerencsés kivételtől eltekintve – a syriusos Rákosi László gitáros valahogyan megszerezte egy mozi erősítőjét – az erősítőket kezdetben a banda és környezete maga fabrikálta, innen-onnan, akár a Magyar Néphadseregtől lopott transzformátorok köré építve eszközeiket, olykor egy vulkán-fiber bőröndbe beépítve, mint tette azt a Gesarol elődje a Haus-Byrds is.

Az erősítők mellett természetesen fontos eszközök voltak a hangfalak is, amiket a „hőskorban” ugyancsak házilag készítettek. Dobozaikat asztalosműhelyekben vagy házilag fűrészelték, csapolták, ácsolták, amikbe sokszor innen-onnan lopott hangszórókat helyeztek. A korszak „sláger beszerzési forrásának” a stadionokban kihelyezett hangosbeszélők hangszórói bizonyultak, vagy épp a néprádiók, más néven „falikutyák” hangszórói. Ezek természetesen tiszta színpadi megszólalást nem tettek lehetővé a zenekarok számára.

Bizonyos színpadtechnikai eszközöket megfelelő alkatrészek híján nem lehetett házilag elkészíteni, így például a mikrofonokat sem. A beatkorszak bájos sajátossága a kezdeti időszakban a „BKV-Shure” mikrofonok tömeges megjelenése, azaz a buszokból, villamosokból kilopott utastájékoztató mikrofonok alkalmazása. Jelátviteli képességeik arra voltak elegendők, hogy a következő utca nevét a recsegésből kis szerencsével ki lehessen venni, zenekari kényszermegoldásként azonban még a hatvanas évek végén is találkozhatunk ilyenekkel fotókon. Az igazi Shure-ok a hetvenes években terjedtek el idehaza, de mint minden színpadtechnikai eszköz, szinte elérhetetlenül drágák maradtak, megszerzésük érdekében tulajdonképpen mindenki évekre eladósodott. A „BKV-Shure”-ok „drágább” alternatíváját a korabeli magnókhoz gyári tartozékként adott mikrofonok jelentették.

Út a fegyverkezési versenyig

A kezdeti évek viszonylag kevés beatzenekara nem tudta kielégíteni a közönségigényeket. Ugyanakkor szociológiai kutatásokból is visszakövethető, hogy a hatvanas évek közepére már százas nagyságrendben működtek amatőr zenekarok csak Budapesten. Ez a szám az évtized végére – csak a fővárosi klubok, szórakozóhelyek számából és az ismert programokból kiindulva – akár ezres nagyságrendűre is változhatott.

Mindez pedig magával hozta, hogy elindult egyfajta versengés a zenekarok között legfőképpen a közönség kegyeiért, ezen túlmenően pedig a legmenőbb helyekért. Ezeket pedig gyakran az alapján kapták meg egy-egy szezonra a zenekarok, hogy kinek volt megfelelő felszerelése a megszólaláshoz. A kisebb, a belvárostól távolabb eső klubok, művelődési házak esetenként maguk vásároltak erősítőket és hangfalakat, de a legmenőbb helyeken (például: Egyetemi Színpad, Közgáz Klub) a legmenőbb zenekarok (Illés, Metro, Omega) kénytelenek voltak szintet lépni, és elkezdeni nyugatról beszerezni a megfelelő megszólaláshoz szükséges technikát.

Mint korábban említettem, mindig fontosak voltak a nyugati minták. Ebben az időszakban az erősítők evolúciója nyugaton is éppen zajlott. A Beatles hazai trafikokban kapható fotóin a zenekar tagjai mögött feltűntek a VOX-ok, más zenekaroknál pedig a Selmerek. Tulajdonképpen a fejlett magyar beatkorszak védjegye lett az angol Selmer, amiben szerepet játszhatott az is, hogy olcsóbb volt, mint a VOX, de már a nyugat levegőjét árasztotta. Ritka alternatívát jelentett az Echolette márka, és 1969-ben megjelent az olasz Meazzi erősítő is, mint egyfajta átmenet a rockkorszakba, de ezek inkább ritkaságnak számítottak idehaza, egyfajta kísérletezést, majd kisvártatva, a tapasztalatok megszerzése után már csak pótmegoldást jelentettek.

A Selmer megszerzése „ligaváltást” jelentett a zenekarok életében, egyfajta komolysági fokot. Visszaemlékezők minden esetben mérföldkőnek tekintik a zenekaraik történetében a Selmerek beszerzését. A Selmer kombók és énekhangfalak 1969-re elsöprő sikert arattak, majd tulajdonképpen pillanatok alatt elvesztették egyeduralmukat az újabb márkákkal szemben. Sőt 1970-re már egyfajta szegénységi bizonyítványt jelentett, ha egy zenekar ezt a márkát használta.

Zorán 1970-ben. Fotó: Fortepan / Gyulai Gaál Krisztián

A Metro 1968-ban egyfajta korai endorseri szerepben találta magát azáltal, hogy Zorán kapott egy Telecaster gitárt, a zenekar pedig idehaza elsőként felszerelkezhetett Marshall erősítőkkel. Ahogy a korszakban a jelenséget leírták: „a Selmerek csak széltében, a Marshallok már hosszábban is »felszántották«, megszólaltatták a színpadokat.” A Metro Klubba sok zenész és zenebarát már csak azért is lement, hogy megtapasztalja, milyen az, amikor a hangerő a ruházatukat rezegteti. Az Illés 1969 elején még Selmerekkel dolgozott, és valamikor 1969 nyarán „érték el” a következő fokozatot. A többi formációnak a hetvenes évek első feléig nem is nagyon sikerült e két zenekart beérnie technika tekintetében.

A hetvenes évek elején egyfajta Marshall-pótló szerepet töltöttek be a némileg olcsóbb Laney erősítők és hangfalak. Ekkor még nem dőlt el egyértelműen, hogy ki nyeri a következő öt évtizedre ezt a versenyt. Az 1970-ben alakult Tűzkerék például vegyes felszereléssel állt ki, Radics Béla egy Laneyt használt, míg Som Lajos Marshallon szólalhatott meg. A Laney-k gyakran hibásodtak meg, az üzembiztosság mellett a tónus és a hangerő végül a Marshallt hozta ki győztesként, 1972-től a top kategória egyértelműen a Marshall lett.

Az Ex Vér együttes fellépése az 1973-as Diósgyőri Popfesztiválon. Háttérben a Marshall-erősítők. Fotó: Fortepan / Urbán Tamás

Jelen dolgozatban nem térnék ki a keverőpultok evolúciójára, de egy dolgot fontosnak tartok megemlíteni. A hatvanas években még az volt a jellemző, hogy a zenekarok instrumentális része, a hangszerek alapokról szóltak, az ének az úgynevezett énekcuccon keresztül, akár közvetlenül egy erősítőbe vezetett mikrofonkábelen, és esetleg egy nagyon kezdetleges, párcsatornás keverőpultról a technikus a színpad széléről állította a jelszintjét a hangszerekhez igazítva.

A hetvenes évek első felében lassan kezdett elterjedni a frontkeverés, amikor már egyre több hangszer jele is megjelent a keverőpultban, innen irányítva a fronthangfalakat. Kezdetben még ez is a színpadhoz közelről vezérelt rendszer volt, 1973. május 1-jén például az LGT-t Nemes László már minden hangszerre kiterjedő keverőpult-rendszerről, de még a színpad széléről keverte. Ekkor még több, összekapcsolt ötcsatornás WEM-keverőpultot használt. Majd valamikor az évtized közepétől kezdtek terjedni, főleg az Omega által meghonosított elvárásként a nyolc-, illetve többcsatornás keverőpultok. Az évtized második felében már a fénytechnika is külön irányítópultot kapott.

A színpadi alaperősítők versenyét egyértelműen a Marshall nyerte a hetvenes években, ám ezzel az evolúció nem állt meg. A színpadi keverés elterjedése után a fő erősítést már nemcsak a különböző márkájú alapok adták, hanem az ezekből többnyire mikrofonokkal nyert jelek egy központi erősítőn át a fronthangfalakra keverve. Ezzel a fejlődés egy újabb szakaszába érkezett a színpadtechnika története, újabb költségek megfizetésére kényszerítve a szaksajtó által, Sebők János kifejezésével élve, „fegyverkezési versenybe” kényszerülő zenekarokat.

Az Omega zenekar. Fotó: Hendrey Tibor

Ebben a versenyben az Omega indult el elsőként, ezzel olyan előnyre szert téve, amely tulajdonképpen évtizedekre meghatározta a magyar hangosítási ipart. A létrejött hangrendszerre építve az Omega 1982-ben GMK-t alapított, ami kifejezetten hangosítási feladatok elvégzésére szakosodott, és saját infrastruktúrával és munkavállalókkal rendelkezett.

Az Omega 1968-ban már kijutott Nagy-Britanniába, így a műfaj szülőhazájában figyelhette meg a technika fejlődési irányait, és a legendás tagváltásuk után is meg tudott kapaszkodni a nyugati zenei életben, jelentős európai sikereket elérve. Ehhez szükségük volt a mindenkori világszínvonalat legalább megközelítő technikára. Gyári forrásokból beszerzett, tisztán eredeti felszereléssel sohasem tudtak kiállni, a hangfalrendszer kialakításakor kénytelenek voltak a beatkorszak magyar hagyományaira támaszkodni: az asztalos és elektronikai munkákat technikusaik segítségével tulajdonképpen maguk végezték el. E korszak meghatározó alakja a már emlegetett Nemes László road volt, aki már a Syconor 1963-as indulásakor is felelt a zenekari felszerelés elkészítéséért és üzemeltetéséért. Nemes László ugyan nem végzett egyetemet, ám autodidakta módon kitanulta a szakmát, az Omega nyugati kalandozásai során mérnöki pontossággal másolta le a hangfalrendszereket.

A P. Mobil az Omega Studióban (1981). Nemes László, Schuster Lóránt, Tunyogi Péter, Kóbor János, Zeffer András. Forrás: Bálint Csaba archívuma

Az Omega felszerelése hosszú évekre egyfajta etalonná vált a hazai zenekarok között, tulajdonképpen mindenki az ő rendszerüket próbálta másolni. Nemes László önzetlen emberként mindenkinek átadta a tervrajzokat, emellett pedig mindig abban gondolkodott, hogyha több zenekar is ugyanazt a rendszert építi, úgy ezek a zenekari rendszerek összekapcsolhatóvá is válnak, és a legnagyobb rendezvényeken az erre alkalmas zenekarok összedolgozhatnak, kooperálhatnak.

A Kisstadionban vagy később a Hajógyári-szigeten rendezett nagykoncerteken, illetve a Magyarországra költségtakarékossági okokból hangosítás nélkül érkező nyugati zenekarok koncertjein már ezeket az összekapcsolt rendszereket élvezhette a közönség. Ez a jelenség volt a magyar rocktörténet (sőt köztörténet) talán egyetlen olyan mozzanata, ahol a kooperáció nyert az egyéni érdekérvényesítéssel szemben.

Végszó

A magyar könnyűzene korszakolása az utóbbi évtizedek összefoglaló műveiben egyáltalán nem szentelt figyelmet a technikai eszközök adta korszakolási lehetőségeknek. Jelen dolgozatomban mintegy gondolatébresztő jelleggel próbáltam elszakadni a bevett strukturálási sémáktól. Azt gondolom, a téma további kutatásokat is megérdemelne.

Szerző: Bálint Csaba

Nyitókép: Dob, hangfal, erősítő és cintányér a Metro zenekar 1968-as koncertjén. Fotó: Fortepan / Braun Antal

A blog az NKA Hangfoglaló Program támogatásával készül.

[1] Önkényes korszakolásom önkényes fogalomalkotása szerint ez az 1957-től kezdődő és körülbelül 1962-ig tartó időszak, amelynek során már kialakulóban volt a későbbiekben egyértelműen nyugati típusú könnyűzene, de még dixielanddel, esetlegesen olaszos slágerekkel is kacérkodtak a fiatalok zenekarai.